Z wszystkich wielkich komików amerykańskich, najmniej znani w Polsce pozostają Jerry Lewis (ur. 1926) i W.C. Fields (1880–1946). Chcę zwrócić uwagę na ich obu; dziś kolej na Fieldsa.
Dziecko innej, wodewilowej epoki: żongler i komik estradowy, do filmu trafiał kilkakrotnie, by w końcu zadomowić się w Paramouncie, a następnie w Universalu – i stać się (w sile wieku i alkoholowego nałogu) supergwiazdą amerykańskiej komedii przełomu lat 30-tych i 40-tych.
Estradowa – później filmowa – persona Fieldsa to mizantrop, pijak i megaloman: wiecznie zawiana beka, kiwająca się w tę i we w tę, z wielkim czerwonym nochalem w funkcji kompasu. Gdy mówi, kłamie – rzadko w celach partykularnych; częściej „ot tak”, by zaspokoić własną manię wielkości i oczarować słuchaczy. Gawędy o „przygodach w Afganistanie”, o strzelaniu do lwów w Afryce – zawsze podawane są przezeń w tych samych wokalnych rytmach, z co drugim zdaniem wznoszonym na potęgę; efekt to okrzyki sztukmistrza z wesołego miasteczka.
Bohater Fieldsa wierzy we własny czar i pozostaje obojętny na opór otoczenia (nie dostrzega na przykład, jak bardzo gardzi nim Mae West w My Little Chickadee [1940]). Co ważne jednak, bohater ów nigdy nie prosi o łaskę i nie stara się roztapiać niczyjego serca – jego ulubioną taktyką nie jest prośba, ani nawet sugestia: swą wydumaną wielkość narzuca Fields swoim słuchaczom, tak że ostatecznie najbardziej śmieszy nas w nim jego absolutna szczelność na jakąkolwiek sugestię zmiany płynącą od innych ludzi.
Owa rozchybotana gruba beczka balansuje tak naprawdę z gracją godną mistrza baletu. To, co zachwyca u Fieldsa najbardziej, to jego ogromna delikatność w stawianiu każdego kroku. Zmysłowa nadwrażliwość (efekt alkoholu) objawia się ilekroć ktoś z zewnątrz zaskakuje Fieldsa albo zbliża się doń zanadto: jego bohater krzywi się, broni rękami, oczy wyskakują na chwile z ciastowatej gęby i dzwonią na alarm, jak tylko mogą.
Arcydziełem Fieldsa jest Bankowy detektyw (1940) Edwarda B. Cline’a; aby jednak dać Czytelnikom przedsmak Fieldsowskiego humoru w całej jego baletowej delikatności i mizantropicznym nastawieniu (do rodzonej córki tym razem), oto fragment innego wybitnego filmu z jego udziałem, pt. It’s a Gift (1934) Normana Z. McLeoda:
Tutaj natomiast Bankowy detektyw właśnie (dość przypadkowy zlepek klipów; nie było lepszego). Jeśli nie macie całych 6 minut (a warto mieć!), to zacznijcie od pozycji 5:00; usłyszycie jak Fields przechwala się że „za starych czasów [Macka] Sennetta reżyserował Fatty’ego Arbuckle’a i całą resztę”, a potem martwi się bardzo, że zgubił $20… ale na całe szczęście je przepił:
Paradoks: wszyscy w Polsce chwalą Avatara (2009) pomimo scenariuszowych niedoskonałości; kiedy jednak pojawia się film napisany bezbłędnie, tyle że bez przyczepionego IMAX-a i CGI za ćwierć miliarda dolarów, dostaje mu się po głowie – bo jest „nudny”, „kiepsko zrobiony” i przypomina „korelat YouTube” (?). Mowa oczywiście o Paranormal Activity (2007) Orena Peliego; filmie, który red. Piotra Dobrego z portalu Esensja.com sprowokował do mrocznej notki:
Zygmunt Kałużyński nauczył mnie szacunku do kina. Nauczył odbierania filmu jako przeżycia (emocjonalnego, intelektualnego, estetycznego), w którym niebagatelny udział mają takie składowe jak aktorstwo, reżyseria, zdjęcia, scenografia czy montaż. I jeśli Kałużyński nazywał „Blair Witch Project” „horrorem bez horroru”, to jakie określenie zastosować wobec jeszcze uboższego w treść i formę „Paranormal Activity"?
Ubogi w treść i formę…? Zobaczmy.
Film Paranormal Activity (jak wcześniej Projekt: Monster [2008]) udaje prywatne wideo, zarekwirowane przez policję na potrzeby śledztwa. Rzecz dzieje się w słonecznej Kalifornii (San Diego), we wnętrzu ogromnego domu zamieszkałego przez parę trzydziestolatków: Katie (Katie Featherson) i Micah (Micah Sloat). Katie „studiuje” (czyta okazjonalnie podręcznik do literatury), a Micah tłucze kasę jako day-trader (dokonuje błyskawicznych transakcji zakupu/sprzedaży akcji, generując krótkoterminowe zyski).
Dom, jako się rzekło, jest ogromny. Plazma, basen, piętro. Katie i Micah nadmuchują z pasją bańkę spekulacyjną, która wybuchnie za rok (film powstał w 2007, ale wszedł na ekrany już po kryzysie roku 2008). Czy mają rodziców? Przyjaciół? Od czasu do czasu przemyka nejaka Amber (Amber Armstrong), z którą Katie nawleka hobbystycznie koraliki, ale poza tym relacje społeczne są u tej pary śladowe: konsumpcja króluje. Nawet kryzys metafizyczny rozwiązują kasą: kupują kamerę, wynajmują specjalistę. Kiedy Katie widzi na stolę tabliczkę ouija, od razu zakłada, że Micah kupił najdroższy możliwy model („I told you not to, and what do you do? You go and buy the best fucking-looking ouija board in the store…?!”).
Metafizyczna pustynia, na której żyją bohaterowie tego filmu, jest oddalona o lata świetlne od (świeckiego!) domu Ellen Burstyn z Egzorcysty (1973): dla bohaterów Friedkina było jasne, że z opętaniem trzeba walczyć (prędzej czy później) za pomocą rytuału. Katie i Micah czytają książki o historii demonologii, jakby to były komiksy: „O, zobacz, to są złe duchy!”. Żadna pozaświatowa interwencja nie jest w stanie zmusić ich do duchowego oporu (modlitwa? medytacja?) – w kulminacyjnym momencie Katie idzie spać, jakby miała grypę.
Estetyka filmu z jednej strony markuje amatorszczyznę (lekkie rozedrganie, chwilowa utrata ostrości), ale jednocześnie konsekwentnie buduje koherentną przestrzeń domu, w której bardzo łatwo się orientujemy. Wiemy, które pomieszczenie jest gdzie i jaka droga doń prowadzi (sine qua non scen nawiedzeń). Jednocześnie Peli eksperymentuje na jaskrawych kontrastach: kamera uwolniona bywa regularnie zamrażana: sceny nocne zdejmowane są ze statywu, z całym napięciem budowanym warstwą dźwiękową i ruchem/bezruchem drzwi. W jednej scenie efekt grozy osiągnięty jest z użyciem samego tylko time-code’u u rogu ekranu: nie było by nic strasznego w tym, że Katie staje bez ruchu przy łóżku. Aliści kiedy okazuje się, że stoi tam ona przez dwie i pół godziny – efekt jest bardzo mocny (i minimalistyczny zarazem).
Film z jednej strony dobrze oddaje quasi-intymność prywatnego wideo kręconego przez parę kochanków (świńskie żarty Micah; swoboda wspólnego korzystania z łazienki), z drugiej jednak pozostaje od początku do końca projektem Micah właśnie: wszelki opór ze strony Katie jest tłumiony, bo przecież szczwany day-trader wie, ile dostanie na eBayu za nagranie autentycznego nawiedzenia. To tak a propos „braku psychologicznej motywacji”.
Konceptualnie najbliższy filmowi Pelego nie jest wcale Blair Witch Project (1999), tylko Ogród rozkoszy ziemskich (2004) Lecha Majewskiego. (Nie obchodzi mnie, że Peli zapewne Majewskiego nie widział. James Cameron zapewnie nie widział bajki FernGully: The Last Rain Forrest [1992], co nie przeszkodziło mu opowiedzieć tę samą fabułę w Avatarze). Tak jak u Majewskiego, obcujemy z rzekomym dowodem rzekomej intymności, nakręconym (rzekomo) przez samych kochanków. Tak jak w Ogrodzie…, kobieta naznaczona jest śmiercią. Tak jak tam, mężczyzna pozostaje bierny, tworząc własne dzieło sztuki kosztem cierpienia (życia…?) swej kochanki. I tak jak tam, to ostatecznie on przegrywa.
Peli jest o wiele bardziej pragmatyczny (i płytki) od Majewskiego: interesuje go przede wszystkim wywołanie efektu grozy w ramach realistycznie nakreślonego związku dwojga ludzi, którzy – wbrew temu, do czego autorytarnie zobowiązują ich polscy recenzenci – nie muszą odgrywać bergmanowskich Scen z życia małżeńskiego (1973), by ujawniać niewygodne prawdy o sobie samych i o czasach, w jakich przyszło im żyć.
PS. Jeśli tak się zastanowić, o tym samym była Julie i Julia (2009) Nory Ephron. O bezdzietnej i dziecinnej zarazem parze; skupionej przede wszystkim na „dyskusjach” („Do you support me? Why are you so negative?”, etc.). I tu, i tam, mężczyzna dostarcza kasę, podczas gdy kobieta stara się „być twórcza”. W obydwu przypadkach twórczość przeradza się w detronizację samca (w Paranormal Activity jest to detronizacja – by tak rzec – nieodwołalna).
Szczęśliwi mieszkańcy stolicy Polski mogą wziąć udział w retrospektywie prac Williama E. Jonesa, prezentowanej przez KinoLab. Znam tylko jedną pracę tego reżysera, Tearoom (2007), ale już ona jest wystarczającym powodem, by Jonesem się zainteresować. Zapraszam do lektury moich refleksji o Tearoomietutaj. Szczegółowy plan retrospektywy znajdziecie tu.
Ja i inni Tetrycy zapraszamy do naszej tabelki na Esensję. Jest sporo nowych ocen: m. in. kol. Walkiewicz gniewa się na tych, co pogniewali się na Hanekego; kol. Orliński oniemiewa na widok Avatara (2009), a Paranormal Activity (2006) dostaje się nieźle (i w opinii jednego tetryka: niezasłużenie) po łapach.
Nie trzeba cenić poetów pióra, żeby stać się poetą ekranu, ale Jim Jarmusch połączył jedno z drugim. Truposz (1995) sam był poematem, ale równocześnie oddawał hołd wizjom Williama Blake’a. Najnowszy film, The Limits of Control, zaczyna się mottem ze „Statku pijanego” („Prądem rzek obojętnych niesion w ujścia stronę, / Czułem, że już nie wiedzie mnie dłoń holowników…”), po czym oferuje nam eksplozję obrazów porównywalną z poezją Rimbauda. Po seansie nie mamy wątpliwości, że doświadczyliśmy spotkania z talentem przerastającym samo kino; rozsadzającym je od środka, tak jak Rimbaud rozsadził swego czasu gorset obowiązujących konwencji poetyckich.
Witam wszystkich Czytelników i Czytelniczki w Nowym Roku! Oczywiście obiecuję dołożyć starań, aby „Ostatni fotel…” był coraz wygodniejszy i coraz więcej było zeń widać. Jeśli dobrze pójdzie, ekran przesunie się na prawo ku nam wszystkim – a my nawet nie będziemy musieli wstawać z miejsca!
Jedną ze zmian, jakimi witam rok 2010, jest wprowadzenie systemu gwiazdkowego. Każdy film, o jakim zdecyduję się napisać na blogu, zostanie przeze mnie oceniony w gwiazdkowym systemie analogicznym do tego stosowanego przez Rogera Eberta:
**** [ARCYDZIEŁO]
***1/2 [BARDZO DOBRY]
*** [DOBRY]
**1/2 [PRZECIĘTNY]
** [SŁABY]
*1/2 [ZŁY]
* [OKROPNY]
Zapraszam do lektury i częstych odwiedzin! A tutaj bezwstydny przemyt musicalowy; skoro tym razem jest o gwiazdkach, posłuchajmy Harry’ego Connicka Jra., jak śpiewa piękną piosenkę „Hey There” z musicalu Richarda Adlera i Jerry’ego Rossa pt. The Pajama Game. O gwiazadach („You with the stars in your eyes…”) jest tylko na pozycji 0:26-0:29, ale niech tam!
