"Azyl" (2017, Caro)

Something Wild (1961, Garfein)

W nowym  Reaction Shocie na Filmwebie piszę o wydobytym z archiwów filmie Jacka Garfeina, Something Wild. Tekst można przeczytać tutaj.

American Honey (2016, Arnold)

AMERICAN HONEY Andrei Arnold to film naćpany Ameryką: brytyjska reżyserka zabiera nas w 163-minutowy road trip po bezdrożach białego, chrześcijańskiego heartlandu, w którym ekspansywność i bezkres krajobrazu kontrastują z wsobnością i ograniczeniem światopoglądu. Główną bohaterką jest młodziutka ciemnoskóra dziewczyna o alegorycznym imieniu Star: zagrana przez bardzo fizyczną i intuicyjną Sashę Lane, Star jest dla Ameryki jednocześnie centralna (flaga tego kraju to, jak wiemy, stars and stripes) i marginalna (jako kobieta, jako nie-biała, jako biedna).

W miarę, jak Star wyrusza w dziwną odyseję z grupą nastoletnich akwizytorów, handlujących subskrypcjami prasowymi (pomysł w erze internetu dość anachroniczny), film zmienia się w dziwaczną i rozwlekłą fuzję klasycznego SPRZEDAWCY Alberta Mayselsa (w którym wędrowny sprzedawca Biblii dawał nam wgląd w stan ducha niezamożnej i bogobojnej Ameryki) i SPRING BREAKERS Korrine'a. Furgonetka przecinająca równiny Oklahomy wypełniona jest rozwrzeszczanimi dzieciakami o melodyjnych głosach i giętkich, chętnie obnażanych ciałach: to sfora szczeniaczków, niewinnych i niezindywidualizowanych (mimo długiej sekwencji wstępnej introdukcji, dającej nadzieję na to, że Arnold opowie nam coś więcej o każdym z nich).

Eskapadzie przewodzi über-amerykańska hiper-kapitalistka imieniem Krystal (Riley Keough): niewiele starsza od Star, paradująca między innymi w bieliźnie z nadrukowaną flagą Konfederacji i wyzyskująca co żwawszych byczków ze sfory dla własnych celów łóżkowych. Rywalizacja między nią a Star o najlepszy okaz -- jurnego Shię LaBeoufa, tworzącego tu rozedrganą i ekshibicjonistyczną kreację -- jest narracyjną osią filmu, o ile ma on jakąkolwiek oś. Nawet ona okazuje się bowiem łamliwa: sednem filmu jest zmysłowość Star w doświadczaniu Ameryki, a operator Robbie Ryan dba o to, by nakręcone w wąskim formacie (pamiętnym także z FISH TANKU Arnold) zdjęcia pulsowały barwami nieba, pustyni, neonów i opakowań po junk foodzie z supermarketów. Tak długo, jak poddajemy się temu sensualnemu overloadowi, film "trzyma". W sekundzie, w której zadajemy najprostsze pytania o wiarygodność świata i sytuacji (takie jak: "Jakim cudem Star wraca na noc do motelu, od którego za dnia oddala się samopas o dziesiątki mil?" i tuziny innych), czar pryska.

Andrea Arnold wciąga w tym fimie Amerykę jak długą kokainową kreskę -- i jak każdy Europejczyk przed nią (Wenders w PARYŻU, TEKSASIE, ale nie tylko) wydaje z siebie przeciągłe westchnienie zachwytu i zgrozy. Nie dość mocne, by utrzymać trzygodzinny film, ale dość oryginalne, by go wysłuchać mimo artystycznej porażki, jaką dobitnie ukazuje końcowy bilans zysków i strat.

Ocena: 5/10

"Piękna i bestia" (2017, Condon)

Serce miłości (2017, Ronduda)

SERCE MIŁOŚCI Łukasza Rondudy wejdzie do kin dopiero za kilka miesięcy, ale po wczorajszym pokazie specjalnym mogę zdradzić, że jest na co czekać. Ten portret podwójny niecodziennej miłości-jako-performansu nie da się porównać z niczym w kinie polskim ostatnich kilku lat: jest całkowicie swoisty. Inspirowane sztuką i intymną relacją Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek, SERCE MIŁOŚCI tworzy alternatywną rzeczywistość, w której wszelkie konwencje (od językowych po społeczne) ulegają to zawieszeniu, to ironicznej hiperbolizacji. Jacek Poniedziałek i Justyna Wasilewska są tu świetni jako kochankowie-artyści, których każde słowo i gest są potencjalnym budulcem sztuki -- lub podstawą awantury (a często jednym i drugim). Fizycznie upodobnieni, pozbawieni owłosienia, szczupli i giętcy, kiedy zaczynają całować się w pościeli w swych białych bluzach, wyglądają jak postaci z THX 1138 Lucasa: są quasi-obojnaczymi narcyzami, dla których męskość i kobiecość to tylko kostiumy wiszące w wielkiej garderobie kultury, od wieków zbierającej kurz i nasiąkającej naftaliną.

Jako że film napisał Robert Bolesto, geniusz o którym będziemy czytać w podręcznikach jako o jednym z kluczowych współtwórców renesansu kina polskiego (HARDKOR DISKO, CÓRKI DANCINGU, OSTATNIA RODZINA, SERCE MIŁOŚCI... mój Boże, co za track record w zaledwie cztery lata...!), aż chce się czytać ten film jako post scriptum do arcydzieła o Beksińskich: obsesyjna wideorejestracja Zdzisława także czyniła sztukę z codzienności, a strategia polega w obydwu przypadkach na radykalnym zanurzeniu widza w idiom prywatnego życia, radośnie odbiegającego od "normy".

Ten film nie znajdzie szerokiej publiczności, ale ma szansę stać się międzynarodowym wydarzeniem arthouse'u. Ronduda pokazuje, jak w relacji zdefiniowanej w opozycji do konwencji samorodnie odbudowują się konwencjonalne niesnaski i rywalizacje (choćby o pierwszeństwo w użyciu pomysłów, o detale garderoby, o pokoleniowe przyzwyczajenia, etc.). Przy okazji jako jeden z bardzo nielicznych twórców naszego kina jest reżyserem starającym się wykuć poezję z lśniącej brzydoty późnokapitalistycznych galerii handlowych, wzornictwa przemysłowego (eksplodującego w jednej ze scen jak willa w ZABRISKIE POINT) i wszechobecnej logoizacji. W jednej z najzabawniejszych scen Wasilewska pozdrawia marki mijanych sklepów, jakby witała się z zaprzyjaźnionymi przekupkami na targu sprzed stulecia.

Jest to bardzo dobry, bardzo oryginalny i aktualny film. Życzę mu jak największych sukcesów.

Personal Shopper (2016, Assayas)

Ambitne, późno-kapitalistyczne ghost story trochę rozpada się Assayasowi w rękach: PERSONAL SHOPPER to jego najbardziej ekscentryczny i nieuczesany projekt od czasu BOARDING GATE i - podobnie jak tamten film - warto go zobaczyć przez wzgląd na główną rolę kobiecą. Kristen Stewart wyrasta na muzę Assayasa i to jej nowe wcielenie jest bardzo interesujące: kontrast między szorstkością głosu a przerażeniem w oczach "robi" film. Lubię ekscentryczne dziwactwa wybitnych filmowców, ale PERSONAL SHOPPER ładuje do sklepowego koszyka ciut za dużo: zwłaszcza długa sekwencja SMS-owa, w zamierzeniu nawiązująca do barokowych "followingów" z ZAWROTU GŁOWY i STROJU ZABÓJCY, jednak rozczarowuje brakiem napięcia i finezji. Także sceny googlowania i skypowania średnio się udają: internet u Assayasa wydaje mi się jakoś nienaturalnie schludny, poukładany (tak filmowałby ekran tabletu Bresson, gdyby kręcił dziś "Blog wiejskiego proboszcza"). Cieszę się, że Assayas wyszedł z komfortowej szklarni ersatz-PERSONY, jaką było nieznośne SILS-MARIA, ale na pełen powrót do formy musimy jeszcze poczekać.

Ocena: 5/10

Zło we mnie (2015, Perkins)

Niewielki, skromny, bardzo efektowny i wciskający się pod skórę film grozy rozegrany na opuszczonym w trakcie ferii uczelnianym kampusie. Żadnych mrugnięć i miłych dreszczy w typie OBECNOŚCI 2; po seansie chce się odruchowo wziąć prysznic, najlepiej z wody święconej. Żywy dowód na to, że można zbudować grozę bez jednego stwora CGI. Ja co prawda wolę horrory z bardziej nośnymi pomysłami fabularnymi (jak COŚ ZA MNĄ CHODZI), ale ZŁO WE MNIE to robota tak dobra, że aż cierpnie skóra. Fakt, że wyreżyserował go syn Normana Batesa (czyli Anthony'ego Perkinsa), dodaje mu dodatkowego smaczku.

Kong: Wyspa Czaszki (2017, Vogt-Roberts)

Ocena: 5/10

Kociołek gęstej filmowej zupy z aż nadto rozpoznawalnymi grudkami (o, tu pływa kawałek Parku jurajskiego...! A tu Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki...!), upichconej na zaczynie z co najmniej kilku King Kongów i z Czasu Apokalipsy. Film jest, niestety, syntetykiem o plastikowym posmaku: spreparowanym i niemal strawionym przed podaniem. Tuzin głównych postaci to jednak zbyt duży tłum jak na film, w którym główną atrakcją ma być spektakularna destrukcja: żeby rozwinąć każdą z nich, Kong musiałby trwać co najmniej tyle, co Płonący wieżowiec -- a od pierwszych scen wyczuwamy przecież, że psychologiczny rysunek to nie jest coś, w czym Vogt-Roberts czuje się pewnie.

Zanim więc reżyser zwieńczy całość muzycznym cytatem z Doktora Strangelove (na tym etapie wywołującym już tylko wywrócenie oczu), dostajemy kilka świetnych scen akcji, spośród których pierwszy duży set-piece, czyli goryl-gigant łapiący helikoptery w locie i rozrywający je na kawałki jakby były papierowymi samolocikami, jest zdecydowanie najbardziej porywający.

Jeśli o mnie chodzi, Kong byłby o wiele lepszy, gdyby zagubiona w dżungli grupa składała się z trzech-czterech, a nie z kilkunastu postaci (zostawiłbym Samuela L. Jacksona, Brie Larson i Johna Goodmana). John C. Reilly jako "Kurtz w wersji fajtłapowatej" to dla mnie niestety za dużo do przełknięcia. Mimo, że film sprzedawany jest jako wesoły trash w stylu retro, nie ma nawet na tyle tzw. jaj, by przekroczyć kategorię wiekową PG-13. Nie ma więc ani golizny, ani prawdziwego gore, ani nawet szczypty pieprzu między postaciami (co ciekawe: nie ma między nimi wszystkimi żadnej wiarygodnej animozji). A zupa bez soli i pieprzu... wiadomo.

Captain Fantastic (2016, Ross)

Ocena: 7/10

Od dziś na polskich ekranach CAPTAIN FANTASTIC, czyli nominowany do Oscara Viggo Mortensen jako radykalny neo-hipisowski tata, wychowujący gromadkę pociech w antykapitalistycznej komunie w środku lasu. Dzieciaki polują na zwierzynę w barwach wojennych, czytają klasykę literatury ("Lolita") i socjologii ("Guns, Germs and Steel"), obchodzą "dzień Noama Chomskiego" i nigdy nie nabijają się z innych ludzi ("Oprócz chrześcijan"). Mortensen jest świetny jako intelektualny mięśniak, u którego krzepa fizyczna i polityczny radykalizm wydają się być powiązane (część uroku filmu polega na usuwaniu z lewicowości stygmatu zniewieścienia i wielkomiejskiej pretensji: jedno spojrzenie na Mortensena i wiemy, że nigdy nie miał w ręku sojowej latte).

Film podąża aż nadto konwencjonalnymi koleinami (kto pamięta WYBRZEŻE MOSKITÓW Weira, tego nie czeka żadna niespodzianka), ale stawia szereg pytań o możliwość odnowienia etosu Emersona, Whitmana i Thoerau w Ameryce późnokapitalistycznej, w której ikonami stali się Zuckerberg z jednej, a Trump z drugiej strony. Jeśli w tym sezonie planujecie wybrać się tylko na jeden film o niekonwencjonalnum tatuśku, postawcie na TONIEGO ERDMANNA, ale jesśli jesteście ciekawi, jak Amerykanie szukają swej tożsamości i duchowej odnowy, obejrzyjcie też ten film Matta Rossa. Mimo, że kończy się przewidywalnie, po drodze stawia dość ciekawych pytań i jest zrobiony wystarczająco sprawnie, by otrzymać tytuł " trochę bardziej filozoficznej LITTLE MISS SUNSHINE".

Wyklęty (2016, Łęcki)

Główna różnica między HISTORIĄ ROJA a WYKLĘTYM jest taka, że ten drugi film ma reżysera. Już po kilku minutach projekcji, kiedy zaskakuje nas przede wszystkim rezygnacja z agresywnego podkładu muzycznego na rzecz dźwięczącej w uszach przez długie minuty ciszy lasu, staje się jasne, że Konrad Łęcki przemyślał swój film w kategoriach opowiadania audiowizualnego, ROJOWI także obcych (storytelling). To, w jaki sposób żyje w tym filmie pejzaż, pory roku, postać ludzka względem przestrzeni -- wszystko to nosi znamiona inteligentnego wysiłku, by opowiedzieć historię w sposób klarowny i poruszający. Nie wszystko się tu udaje, ale udaje się zaskakująco dużo. Chwilami razi produkcyjna bieda, chwilami historyczne uproszczenie, chwilami jednostronność obranej perspektywy, ale atuty (takie jak zdjęcia Karola Łakomca i rola główna Wojciecha Niemczyka) wybijają się na plan pierwszy. Moja ocena: 6/10.

Wściekłość (2016, Węgrzyn)

WŚCIEKŁOŚĆ Michała Węgrzyna to ciężki orzech do zgryzienia. Mam wielki szacunek dla twórców za upór, wytrwałość i za to, że zrealizowali swój film poza systemem. Po trzech latach bacznej obserwacji polskiej sceny filmowej wiem, że do takiego działania potrzeba niezłomnej woli i wiary. Szanuję też fakt, że wzięli w tym filmie na klatę uczucie zagubienia i kryzysu wartości, które wszyscy mniej lub bardziej odczuwamy, ale które przebija się do mainstreamu tylko wyrywkowo.

Niestety, film nie tylko, że jest nazbyt oczywistą kalką z LOCKE'a, to na dodatek nie dba o wiarygodność sytuacji. Dobra godzina projekcji to epicki jogging głównego bohatera po obrzeżach nocnej Warszawy, odbierającego w swoim headsecie serię telefonów: od matki, od żony, od kochanki, od szefa... Bateria w jego telefonie jest niewyczerpana, a potok słów nieustanny. Każdy telefon to coraz ciaśniejsze zaciśnięcie pętli na jego szyi: kłamstwa, półprawdy, kompromisy i kompleksy tworzą pajęczą sieć, w której ten młody mężczyzna coraz to bardziej się szarpie, aż w końcu zaczyna, całkiem dosłownie, broczyć krwią i wylewać łzy. To męczęństwo trzydziestoletniego karierowicza jest dobrym symbolem stanu ducha całego pokolenia, odczuwającego paniczny lęk przed utratą statusu i zarazem wykrzywiającego twarz w zaciekły uśmiech spod znaku #ilovemyjob . I to się w tym filmie mimo wszystko udaje -- także dzięki wysiłkom aktorów obecnych wyłącznie w słuchawkach bohatera (na szczególną uwagę zasługuje Małgorzata Zajączkowska w roli matki, tworząca pełnoprawną postać wyłącznie za pomocą głosu.)

Kłopot polega na tym, że o ile Locke był zamknięty w swoim samochodzie i po prostu musiał dojechać z punktu A do B, w przypadku WŚCIEKŁOŚCI naprawdę nie wiemy od pewnego momentu -- mówiąc bardzo prosto -- dlaczego on, u licha, jeszcze biegnie...? Oczywiście, że steadicamowe ujęcia Wojciecha Węgrzyna, płynące za aktorem Jakubem Świderskim pod betonowymi estakadami nocnej Białołęki są bardzo efektowne, ale czy reakcją każdej normalnej osoby na telefon od żony z informacją, że odkręca ona właśnie gaz, nie powinna zaowocować natychmiastowym złapaniem stopa bądź taksówki? Wątpliwości mnożą się z minuty na minutę, a tymczasem bohater biegnie. I biegnie. I biegnie. Nic jednak z tego biegu nie wynika, aż w pewnym momencie sytuacja sięga absurdu, bo zdajemy sobie sprawę, że jego bieg wynika z dogmatu scenariusza, a nie z jakiejkolwiek wiarygodnie umotywowanej potrzeby dramaturgicznej.

Znam poprzedni film Węgrzynów, czyli HISTORIĘ KOBIETY. Znam ten. Postęp jest wyraźny, ale jeszcze niewystarczający. Mam nadzieję, że przy kolejnym projekcie poświęcą oni więcej czasu na dopracowanie scenariusza, który jest najsłabszym elementem WŚCIEKŁOŚCI. Mimo to przyznać trzeba, że w porównaniu z dwoma innymi niezależnymi filmami, które krążą obecnie po Polsce, czyli propagandowym ZERWANYM KŁOSEM i okropnym KNIVES OUT, jest WŚCIEKŁOŚĆ propozycją zdecydowanie najciekawszą i zrodzoną z najlepszych intencji. O ile KŁOS ma indoktrynować, a KNIVES OUT prowokować (choć obydwa głównie śmieszą nieporadnością i nagością swych ograniczonych intencji), o tyle WŚCIEKŁOŚĆ naprawdę stara się stawiać pytania i wzbudzać empatię -- a nie osąd, afektację, bądź wykluczenie. Film się nie udał, ale dobrze, że powstał. Życzę twórcom, by nagrody zdobywane przez WŚCIEKŁOŚĆ (a już takowe są) pomogły im w realizacji projektu następnego, który okaże się filmem naprawdę spełnionym.

Maria Skłodowska-Curie (2016, Noelle)

Ocena: 6/10

W tym filmie bardzo ważne są włosy Karoliny Gruszki. Nie dowiemy się zeń wiele o tym, jaką kobietą była – lub mogła być – Maria Skłodowska-Curie, ale nie ma możliwości, byśmy ze sceny na scenę nie śledzili frapujących przemian tej rudej burzy, wieńczącej głowę jednej z naszych najzdolniejszych i najpiękniejszych aktorek. Raz rozpuszczone, raz spięte; raz mokre, kiedy indziej suche; targane wiatrem lub falujące pod wodą: reżyserka Marie Noelle i operator Michał Englert wiedzą, jak fotografować Gruszkę tak, by cały film stał się nie tyle klasycznym biopikiem, ile raczej impresją o zwiewności jako narzędziu emancypacji. Kiedy twarz Gruszki oświetlona jest świecącymi na błękitno probówkami z radem; gdy jej nagie plecy i pośladki widnieją na krawędzi drewnianej balii – nie ma wątpliwości, że estetyzacja głównej postaci jest jednym z zabiegów dla Noelle kluczowych: ta Maria Curie jest przede wszystkim ikoną feminizmu, tyle że wyjętą z płócien Ingresa.

Jest to tego filmu siła i słabość jednocześnie. Siła, bo daje Gruszce okazję do tzw. star turn, a Gruszka na takowy zasługuje (jest fantastyczną aktorką i modlę się, by „Marię Skłodowską-Curie” obejrzał Terrence Malick, dla którego zwiewność jest największym fetyszem, o czym świadczy jego upodobanie do Olgi Kurylenko i Jessiki Chastain). Wadą, ponieważ filmowi przez 100 minut projekcji nie udaje się odnaleźć ani tematu, ani impetu, ani dramaturgicznego punktu ciężkości. Jak na opowieść o kobiecie, która po śmierci wybitnego męża musi dowieść swej wartości jako samodzielny badacz, za mało tu klarowności: sceny początkowe, poprzedzające śmierć Pierre’a Curie pod kołami powozu, nie budują między nim a Marią żadnej przekonującej relacji: naukowej, erotycznej, czy emocjonalnej. Nie wiemy tak naprawdę, kim ta dwójka ludzi dla siebie jest. Nie oglądamy ich intymności (purytańskie cięcie tuż po mężowskim „Chcesz…?” odbiera nam taką szansę), a ich wspólną laboratoryjną pracę obserwujemy wyrywkowo: nikt, kto obejrzy tę „Marię Skłodowską-Curie”, nie zorientuje się, że częścią spoiwa tego konkretnego związku była ciężka, fizyczna harówa w warunkach urągających godności (i to trwająca lata). Ponieważ Marie Noelle w ogóle nie kłopocze się kwestią atrakcyjnego przedstawienia osiągnięć chemicznych Marii, widz tego filmu zmuszony jest uwierzyć, że cały „research” w wykonaniu małżeństwa Curie polegał na pełnym gracji przechadzaniu się między probówkami i na poszukiwaniu przez Marię najbardziej fotogenicznych kałuż słonecznego światła, w których mogłaby stanąć, skąpać się i malowniczo przekrzywić kark.

Opowiadanie o Skłodowskiej na ekranie nie należy do zadań łatwych, o czym może świadczyć nudny jak flaki z olejem, koturnowy melodramat „Curie-Skłodowska” (1943) z posągową Greer Garson i Walterem Pidgeonem. Mimo to Isabelle Huppert dała Marii mnóstwo wigoru w na poły komediowych „Palmach pana Schutza” (1997), a Jane Lapotaire zbudowała najbardziej zniuansowany portret w wyprodukowanej przez BBC i nagrodzonej BAFTĄ pięciogodzinnej „Marii Curie” (1977), z Nigelem Hawthornem w roli Pierre’a. To ten właśnie mini-serial pozostaje najciekawszą z dotychczasowych prób: na pewno zaś jedyną, w której (z racji czasu trwania, epickiego rozmachu i wielkiej dbałości o naukowy szczegół) udało się połączyć prywatność Marii, jej rodowód i ambicję w spójny, przekonujący portret.

Ponieważ w filmie Marie Noelle nie dowiadujemy się tak naprawdę, kim są dla siebie Maria i Pierre, słowa Marii o tym, że „bez niego sobie nie poradzę” – wypowiedziane wkrótce po śmierci męża – nie wybrzmiewają tak, jak powinny. Wszystko, co przychodzi potem, jest rozszczepione na dwa wątki zasadnicze: narastający gniew Marii na męski establishment Akademii Francuskiej (ukazany przez Noelle jako stado kopcących cygara tępych szowinistów, tak by widz ani przez moment nie myślał z nimi sympatyzować), plus romans z żonatym fizykiem, Paulem Langevinem, który w prawdziwym życiu zaowocował skandalem. Erotycznej pasji jest tu jednak niewiele – to raczej sama kamera, a nie grający kochanka Arieh Worthalter, spogląda na Gruszkę pożądliwie. Wątek feministyczny jest z kolei tak przewidywalny, redukujący – i dotyczy kontrowersji tak totalnie rozstrzygniętej w naszych głowach już w punkcie wyjścia – że nie jest w stanie wzbudzić silniejszych emocji. W miarę, jak słuszność dziejowa tryumfuje z właściwą sobie flegmą, Maria wypowiada kilka dowcipnych bon-motów, filuternie gasi paru seksistów, a nawet wdaje się z Albertem Einsteinem w naukową dysputę jak równy z równym. Einsteina gra (świetnie ucharakteryzowany) Piotr Głowacki – i to właśnie wspólny moment Alberta i Marii przy biesiadnym stole jest jedną z najlepszych scen filmu. Kiedy widzimy ich baczne spojrzenia, wbite wzajemnie w siebie w miarę, jak starają się zdefiniować naukowy problem, czujemy całym sercem, że tej dwójce na czymś zależy – że nauka jest ich sposobem na rozumienie świata.

Nie ma wątpliwości, że ten film będzie sprzedawany w patriotycznym sosie: oto film o jednej z największych Polek (nieważne, że nazwisko „Skłodowska” pojawia się tylko w naszym tytule ekranowym i pada z ekranu jeden jedyny raz). Niestety, także pod tym względem jest to film rozmyty: Maria rozmawia ze swą siostrą Bronką (Iza Kuna) z niewiadomych przyczyn wyłącznie po francusku, a cała kwestia imigracji z nieobecnego na mapie Europy kraju, o którego niepodległości prawdziwa Maria intensywnie marzyła, jest całkowicie nieobecna. Nie jest tajemnicą, że Skłodowska-Curie pojmowała swój naukowy wysiłek w pozytywistycznym kontekście służby ludzkości i służby narodowi polskiemu – mówimy w końcu o kobiecie, która jeszcze jako nastoletnia uczennica warszawskiego gimnazjum na wieść o śmierci cara Aleksandra II odtańczyła przed całą klasą dziki taniec radości. Patrząc na Skłodowską w wersji Noelle, nietkniętą zgryzotą inną niż miłosna i ambicjonalna, trudno domyśleć się, co tak naprawdę powoduje jej działaniami – nie wiemy, co „nakręca” ją do tego stopnia, że poświęca nauce swój czas, życie i zdrowie. (Co jeszcze bardziej zdumiewające, Noelle przeskakuje całkowicie Pierwszą Wojnę Światową i jeden z największych sukcesów Marii, czyli organizację ambulansów radiologicznych – tak jakby walka o miejsce w Akademii Francuskiej i opór stawiany paryskiemu kołtuństwu był jedynym heroicznym wymiarem jej życiorysu.)

Mimo wszelkich zastrzeżeń, mam do tego filmu sympatię. Jest w nim podobna feministyczna żarliwość, jak we wciąż obecnych na ekranach „Ukrytych działaniach”, poświęconych postaciom dopiero wchodzącym do popularnej wyobraźni. Tym jednak, co przekonuje mnie do całości i tym, co każe mi polecić Wam także ten film, jest Karolina Gruszka. Scenariusz nie daje jej za wiele materiału do ciekawej pracy, a reżyserka nie staje na wysokości zadania i nie opowiada o Marii w sposób zajmujący - niemniej sama obecność Gruszki na ekranie i jej wielka aktorska inteligencja krzeszą niezbędne iskry. Jest tu kilka momentów, w których Maria robi coś nagłego i spontanicznego (gryzie pajdę chleba, odgryza kawałek kiszonego ogórka, poprawia swe źle wymówione polskie nazwisko) – i widać wówczas wielką energię, jaka w niej buzuje.

Ten film zawodzi na wielu poziomach – nie dotyka prawie wcale monastycznego niemalże wymiaru pracy Skłodowskiej, która pod wieloma względami ograbiła ją z innych sfer życia i okaleczyła jej ciało – ale koniec końców przekonuje o tyle, że ma w centrum prawdziwą gwiazdę, która w Hollywood czekałaby już na kolejne soczyste role. Karolina Gruszka promienieje w tym filmie nie mniej intensywnie niż błękitny rad – i patrząc na nią możemy przez chwilę poczuć to, co czuć musieli patrząc na odkryty przez siebie pierwiastek Maria i Pierre Curie. Ten skarb natury, jeśli tylko go dobrze spożytkować, może narobić jeszcze niezłego zamieszania. Oby ktoś dał jej szansę godną jej talentu.

Śmierć Ludwika XIV (2016, Serra)

Jak już napisałem kilka dni temu, repertuar polskich kin jest obecnie zdumiewająco dobry. W najbliższy piątek do "genialnej epoki" dołącza ŚMIERĆ LUDWIKA XIV Alberta Serry.

Ten intymny portret umierającego Króla-Słońce (od momentu zdiagnozowania gangreny po sekcję zwłok) jest zdumiewającym aktem filmowego czuwania przy cierpiącym. Rozegrany niemal całkowicie w jednym wnętrzu, zbudowany z półcieni i szeptów otaczających odchodzącego władcę, film Serry zbliża nas do gasnącego ludzkiego ciała, unikając przy tym jakiejkolwiek pornografii i (czy to religijnego, czy świeckiego) moralizatorstwa.

Klucza wizualnego dostarcza Rembrandt, a wygląd całości przywodzi na myśl kostiumowe ekstrawagancje Greenewaya, tyle że wydrenowane z groteski i perwersji. Obserwujemy strzępki rytuałów (król zaszczyca damy dworu ceremonialnym uchyleniem kapelusza, specjalnie podanego mu na tę okazję do łoża), wysłuchujemy lekarskich diagnoz i domysłów, ze zgrozą odkrywamy skład medykamentów podawanych choremu -- i odbieramy kolejne lekcje z topografii jego gnijącego ciała.

Właściwym "Królem-Słońce" jest tu jednak grający Ludwika XIV Jean-Pierre Léaud: aktor-fetysz francuskiej Nowej Fali, którego chłopięce, zbuntowane spojrzenie, zamrożone w stopklatce, zamykało debiutancki film François Truffauta, CZTERYSTA BATÓW (1959). W przeciągu siedemdziesięciu niemal lat, jakie upłynęły od premiery tamtego filmu-manifestu, towarzyszyliśmy Léaudowi zarówno w młodości górnej i durnej (SKRADZONE POCAŁUNKI, 1968), jak i w eksploracjach estetyczno-erotycznych spod znaku Jacquesa Rivette'a (OUT 1, 1971) czy Jeana Eustache'a (MAMA I DZIWKA, 1973). U Serry ten wciąż delikatny (mimo że fizycznie rozdęty) geniusz-kabotyn ujawnia zadziwiającą aktorską pokorę, kontrowaną niejako komicznym majestatem noszonej przez siebie peruki (której nie powstydziłaby się Tina Turner w szczytowym okresie). Jedno jedyne ujęcie z muzyką (fragment z "Requiem" Mozarta) ukazuje Léauda wpatrującego się w nas z dziką determinacją zapamiętaną z BATÓW; trochę jakby mówił: "Już niedługo... ale jeszcze nie!".

Ten film ma w sobie eksperymentalną urodę filozoficznego filmu kostiumowego, jakiej doświadczamy bardzo rzadko -- bliskie mu odpowiedniki to PRZEJĘCIE WŁADZY PRZEZ LUDWIKA XIX (1966) Rosselliniego, TERESA (1986) Cavaliera, WSZYSTKIE PORANKI ŚWIATA (1991) Corneau i DAAS (2011) Adriana Panka. Przenosząc nas w inny świat i czas, konfrontując z zapomnianym moralno-politycznym kosmosem monarchii absolutnej, a zarazem zadając ponadczasowe pytania o relację ciała i czasu, Albert Serra tworzy filmowe arcydzieło. Nie wolno go przegapić.

Ocena: 10/10