"Seinfeld", król sitcomów

Dobre otwarcie jest już zajęte. Ukradł mi je Bill Wyman, który w roku 2002 porównał „Seinfelda” do malowideł w Kaplicy Sykstyńskiej. Była to celowa prowokacją, wymierzona w sztywny podział na to, co „elitarne” i „popularne”. Kręcony w latach 1989–1998 sitcom Larry’ego Davida i Jerry’ego Seinfelda był najpopularniejszym i najbardziej kasowym serialem tego typu w historii amerykańskiej telewizji. W tym sensie możemy mówić o fenomenie masowym. Jednak obok liczb jest jeszcze co innego, ważniejszego: „Seinfeld”, bardziej niż jakikolwiek inny serial tego typu, zawarł w sobie filozoficzną refleksję o miejscu człowieka w świecie i kulturze. To samo zadanie, tyle że innymi środkami artystycznymi i w kontekście innej epoki, spełniało dzieło Michała Anioła. Złośliwcy powiedzą: jakie czasy, takie dzieło – i będą mieli rację, ale nie w tym sensie, w jakim chcieliby ją mieć. „Seinfeld” jest wybitnym dziełem późnej kultury dwudziestowiecznej, a dodawanie przymiotnika „masowy” ma tyle samo sensu, co przywoływanie go dla umniejszenia rangi powieści Dickensa.

Coś z niczego

Dzięki TVN7 serial trafił wreszcie do polskiego widza, warto jednak zacząć od streszczenia. Bohaterami jest czworo przyjaciół z Nowego Jorku: komik Jerry Seinfeld (grający sam siebie), jego była dziewczyna Elaine (Julia-Louis Dreyfus), nieudacznik George (Jason Alexander) i ekscentryk Kramer (Michael Richards). Krótki opis nie może oddać im sprawiedliwości, ale warto przywołać krążące od dawna porównanie z bohaterami kreskówek Disneya: narcystyczny i beztroski Jerry to odpowiednik Mickey’ego, kokieteryjna Elaine – to Minnie, neurotyczny George – to Donald, a niezdarność i nierozgarnięcie Kramera upodabniają go do Goofy’ego.

Tym, co wyróżniało serial od samego początku, była strategia jego pomysłodawców, uparcie opisujących swe dzieło jako „serial o niczym”. Seinfeld i David powtarzali, że koronną zasadą całości było absolutne posłuszeństwo zasadzie „no hugging, no learning” („żadnego przytulania, żadnych morałów”). To ostentacyjne odcięcie się od moralizatorstwa – dotąd silnie obecnego we większości sitcomów rodzinnych („Bill Cosby Show”) i zawodowych („Taxi”, „Zdrówko”), było odważną strategią. Z jednej strony zbliżało scenariusze „Seinfelda” do beztroski kreskówek, z drugiej – zaowocowało bezpardonowym obnażaniem konwencji telewizyjnych i, co za tym idzie, społecznych.

Nastrój „Seinfelda” to kontrolowana anarchia; serial ten stanowi wstęp do jawnie nihilistycznych cykli, które miały narodzić się później: do „South Parku”, „Family Guy’a” i „Arrested Development”. Krok po kroku – w miarę zdobywania popularności – serial przełamywał kolejne obyczajowe tabu; zwłaszcza w legendarnym już odcinku „The Contest”, w którym przyjaciele założyli się o to, kto dłużej powstrzyma się od masturbacji. Jakkolwiek wulgarnie by to nie brzmiało, odcinek jest popisem scenariuszowej elegancji i dowcipu (sama nazwa czynności nie jest nawet wypowiedziana, zob. klip).

Apogeum moralnej beztroski nastąpiło w finałowym odcinku sezonu siódmego, „The Invitations”, który rozpętał w Stanach ni mniej, ni więcej, tylko ogólnonarodową burzę – nielubiana postać narzeczonej George’a została uśmiercona, a żadnego z bohaterów nawet to nie wzruszyło. „To co, idziemy na kawę?” – pytał świeżo po otrzymaniu ponurych wieści Jerry, przypieczętowując ostateczne rozejście się dróg serialu z drogami szacowności i powagi.

Rytuał reguły

Doniosłość serialu jako całości polega nie tylko na tym, że jest on jak najbardziej „o czymś” – ale na tym, że jest o czymś bardzo ważnym. Bohaterowie „Seinfelda” żyją w przestrzeni bez sacrum. Nieobecność rytuału religijnego stwarza ssanie, które każdy z czwórki przyjaciół zapycha wymyślanymi samodzielnie zestawami reguł – dotyczącymi ubioru, higieny, jedzenia, obyczajów konwersacyjnych, itp. Ten nowoczesny projekt jednostki jako moralnego suwerena, kształtującego swój świat w oderwaniu od wiążących autorytetów religijnych, jest w serialu sparodiowany, a jednocześnie przewrotnie afirmowany. Rzecz bowiem w tym, że każdy z głównych bohaterów jest uzależniony od reguł: uzależniony nie w sensie poddaństwa, ale w sensie psychologicznego nawyku.

Jerry i George przez całe dziewięć sezonów starają się odkryć uniwersalne zasady rządzące związkami damsko-męskimi: każde kolejne zerwanie motywują racjonalnymi przyczynami i wygłoszeniem wyczerpującej eksplikacji. Owe „racjonalne przyczyny” są zawsze absurdalne, dotyczą bowiem niemożliwej do ujarzmienia sfery osobistych idiosynkrazji: dziewczyna je zielony groszek widelcem, ziarenko po ziarenku; dziewczyna ucisza Jerry’ego przy oglądaniu telewizji; dziewczyna jest lepsza od George’a w szachy, etc.

Porażki związków erotycznych są w „Seinfeldzie” rodzajem powracającego gagu – za każdym razem puentą jest nieumiejętność zaakceptowania „wad” nowopoznanej partnerki. Wadą kardynalną jest niezgodność z obrazem normalności, jaki każdy z bohaterów mniej lub bardziej świadomie wyznaje. Normalność w świecie tego serialu to tyle, co identyczność. Niezgodność – to tyle, co różnica z identycznością. Jerry jest przerażony, kiedy odkrywa, że jedna z jego dziewczyn wygląda pięknie oświetlana z przodu, a fatalnie – gdy źródło światła znajduje się z boku. Zaczyna się z nią umawiać tylko w lokalach, o których wie, jakie panuje w nich oświetlenie; a nawet przy stolikach, które gwarantują optymalne warunki. Prawdziwą miłością Jerry’ego jest jednorodność, pewność, brak niespodzianek – Seinfeld jest ostatecznym wcieleniem mieszczanina.

Bohaterowie „Seinfelda” zmagają się tak naprawdę z problemem identyczności i różnicy. Różnica jest czymś, co otacza ich jako mieszkańców nowoczesnego miasta i w czym czują się dobrze dopóty, dopóki nie przychodzi im skonfrontować się w relacji intymnej z tymi, którzy tę różnicę uosabiają – czyli po prostu z innymi ludźmi. Związki intymne w „Seinfeldzie” kończą się zawsze źle (w ostatnim odcinku bohaterowie wciąż nie maja stałych partnerów, a na dodatek zostają oficjalnie wyrzuceni poza nawias społeczeństwa), ponieważ żadna z postaci nie jest gotowa na włączenie różnicy do swojego prywatnego słownika i do zaakceptowania jej jako elementu doświadczenia.

Seinlanguage

„Słownik” jest pojęciem kluczowym, ponieważ głównym polem manewru jest w „Seinfeldzie” właśnie język. Leksykalne innowacje scenarzystów weszły na stałe do codziennego użytku, a pojęcie seinlanguage wybrał Seinfeld na tytuł swojej książki. Określenia takie jak Re-gifter (osoba, która obdarowuje solenizanta prezentem otrzymanym wcześniej od kogoś innego), sponge-worthy (mężczyzna przystojny na tyle, że warto poświęcić dla niego kurczący się zapas środków antykoncepcyjnych), Festivus (opozycyjne wobec Bożego Narodzenia święto dla „całej reszty” populacji) – to tylko wybrane przykłady neologizmów, które zrobiły ogromną karierę.

Zarzutem wysuwanym raz po raz w stosunku zarówno do samego serialu, jak i jego twórców (oraz bohaterów), jest egoizm. Nikt w świecie „Seinfelda” nie jest gotów do otwarcia się na druga osobę, a Jerry naprawdę zakochuje się tylko raz – kiedy spotyka kobietę stanowiącą jego charakterologiczną kopię. Początkowy entuzjazm kończy się jednak nieprzyjemnym olśnieniem: „Nie mogę z nią być: ona jest mną, a ja siebie nienawidzę!”. Te słowa nie tylko podsumowują pułapkę Jerry’ego i jego przyjaciół, ale i wybawiają serial od nihilizmu, który zdominuje telewizyjną komedię w pierwszej dekadzie nowego wieku. „Seinfeld” nie jest manifestem egoizmu, ale zwierciadłem ukazującym egoizm – to dlatego każdy z nas może się w nim rozpoznać, bez jednoczesnego automatycznego rozgrzeszenia. Tym, co umożliwia oglądanie tego serialu – mimo zawartej w nim podskórnej goryczy – jest wiara w śmiech. Śmiech wyzwalający na chwilę z nowoczesnego lęku przed absolutnym osamotnieniem, jakie czeka na nas w prywatnych, samodzielnie skonstruowanych światach.

"Lektor" (2008, Stephen Daldry)

Nazwisko reżysera „Godzin”, Stephena Daldry’ego, zwiastuje eksperymenty z chronologią, dlatego już w pierwszej scenie „Lektora” (opatrzonej tabliczką „Berlin 1995”) spodziewamy się skoku w przeszłość. Gdy jednak ten już nastąpi, reszta filmu rozwija się linearnie, prowadząc bohatera Michaela Berga (Ralph Fiennes) od erotycznej inicjacji roku 1958, poprzez niechciane rozstanie, aż do uczynienia zadość pamięci kochanki wiele lat później, na innym kontynencie.

Hanna Schmitz (Kate Winslet) jest dojrzałą kobietą, gdy nastoletni Michael wkracza w jej życie. Erotyczna eksplozja następuje niemal natychmiast i trwa kilka miesięcy. Para spotyka się w mieszkaniu kobiety: chłopiec czyta Hannie na głos swoje szkolne lektury, uprawiają miłość, po czym cykl się powtarza. I nagle – po kilku sprzeczkach –Hanna znika. W Michaelu powstaje dziura, zapełniona niechcianą prawdą dopiero lata później (Michael zostaje studentem prawa). Hanna Schmitz była dozorczynią w obozie koncentracyjnym i oto na oczach dawnego kochanka jest sądzona za swoje winy.

„Lektor” powstał na podstawie bardzo filmowej powieści Bernharda Schlinka. Fizyczne szczegóły wspomnień są dla jej narratora równie ważne, co przeżywane emocje; na dodatek sam porównuje w pewnym miejscu swą metodę do kinematografu („Obrazy Hanny przechowuję w pamięci i mogę je wyświetlić na wewnętrznym ekranie: niezmienione, doświadczane jakby po raz pierwszy”). Dobrze się stało, że za produkcję tak zmysłowego materiału wziął się nieodżałowany sensualista Anthony Minghella („Angielski pacjent”), który wraz ze zmarłym niedawno Sydneyem Pollackiem nominowany jest pośmiertnie do Oscara (Daldry dedykował „Lektora” pamięci ich obydwu). Tak jak wszystkie produkcje Minghelli – m. in. zeszłoroczna „Pokuta” – także i ten film balansuje na granicy erotycznego kiczu, nasycając jednak sceny zbliżeń taką energią, że łatwo je rozgrzeszyć i po prostu chłonąć.

W centrum filmu znajduje się niemożliwy dylemat, wyłożony w powieści wprost: „Starałem się wykonać to podwójne zadanie: potępić i współczuć zarazem”. Jak kochać oprawcę już po poznaniu prawdy…? Jak przestać kochać…? Jak sprząc miłość ze sprawiedliwością…? Te pytania rozdzierają Michaela na naszych oczach i nic dziwnego, że „Lektor” okazuje się historią człowieka porzucającego literaturę na rzecz prawa. Język kodeksów przynosi mu ulgę, bo nie ma w nim miejsca na dwoistość. Jednocześnie (z tego samego powodu!) język ów zaczyna bohatera dławić. Powrót do prawdy jest w tej opowieści jednoznaczny z powrotem do literatury pięknej: dopiero ponowne, głośne przeczytanie „Odysei” zwiastuje przemianę – zarezerwowaną nie tylko dla Michaela Berga.

Liczne zalety tego filmu (do spółki z wadami) zostają zaćmione rewelacją aktorską – i to bynajmniej nie za sprawą świetnej jak zawsze Kate Winslet. 28-letni Niemiec David Kross jest prawdziwym odkryciem. Jako młody Michael zachwyca w każdej scenie: udaje mu się wygrać niewinność trwającą nawet po erotycznej inicjacji, umierającą dopiero na sali sądowej. Ułamek sekundy, gdy z wpatrzonych w Hannę oczu spadają dwa wielkie grochy łez, jest wstrząsający – rozumiemy, że te łzy starczają za wszystkie pozostałe, jakie od tej pory David zacznie w sobie dusić.

Akcja filmu (chronologicznie rzecz ujmując) zaczyna się w Neustadt, a kończy w Nowym Jorku. Nazwy obydwu miejsc wysuwają na plan pierwszy „nowość”, ale tylko drugie z nich stało się po wojnie prawdziwie nowym schronieniem dla Żydów całego globu; ich własnym miejscem. Czytamy u Isaaka Singera: „(…) mężczyźni otwarcie czytali żydowskie gazety. Nie musieli się przed nikim chować. Wciąż wydawało się to Hermanowi cudem. «Jak długo to potrwa?» - zapytywał sam siebie”. Michael odpowiedziałby (choć nie wypada nam tu zdradzić, dlaczego właśnie tak): potrwa tak długo, jak ludzie będą potrafili czytać. Tam, gdzie rządzi literatura piękna, nie ma miejsca na despotyzm i terror.

"Ciekawy przypadek Benjamina Buttona" (2008, David Fincher)

Scenarzysta Eric Roth zaadaptował swego czasu „Forresta Gumpa”. Łatwo dostrzec, że biorąc na warsztat krótkie opowiadanie Francisa Scotta Fitzgeralda postawił na tę samą strategię filmowej opowieści pikarejskiej. O ile jednak w przypadku tamtego filmu miało to uzasadnienie w materiale literackim, o tyle kalejdoskop przygód ekranowego Benjamina Buttona jest jednym wielkim dodatkiem do pierwowzoru. U Fitzgeralda bohater rodził się jako normalnego wzrostu starzec, po czym – młodniejąc aż do stadium niemowlęctwa – zmagał się z ostracyzmem społeczeństwa i własnymi emocjami (na więcej nie było miejsca; utwór jest nie dłuższy od „Naszej szkapy”). Te dwa elementy zastąpione są w filmie Davida Finchera sztafetą postaci przewijających się przez życie bohatera, przypadające na lata 1918–2003. Panorama typów, losów, zdarzeń niezwykłych i rzeczywistej historii dominuje film – grzechy Benjamina są natomiast nieobecne. Gdy jego żona zaczynała się starzeć, literacki Button był zniesmaczony i rozczarowany – zupełnie inaczej niż u Finchera, gdzie odmłodzony Pitt delikatnie pieści postarzoną Blanchett i szepcze jej do ucha: „Niektóre rzeczy nigdy się nie zmieniają!”.

Na pewno nie zmienia się Benjamin. Jego fizyczna transformacja jest spektakularnym osiągnięciem charakteryzatorów, ale jako postać pozostaje on jedynie katalizatorem działań innych ludzi i wielkiej Historii: Gumpem z odwróconym cyklem biologicznym w miejsce mentalnego upośledzenia. Ludzie ufają Benjaminowi, bo jako starzec zdaje się być bezbronny, a jednocześnie – przez wzgląd na swój faktyczny wiek – chłonie ich typowe opowieści jakby były jedyne i niezwykłe.

Benjamin jest nieskazitelny i w gruncie rzeczy taki sam okazuje się otaczający go świat, gdzie wszelkie zło nie pochodzi z ludzkich serc, ale z przypadkowych zrządzeń losu. Współczesna rama opowieści rozgrywa się w godzinach poprzedzających nadejście huraganu Katrina; w retrospekcjach wracamy raz po raz do siedmiu piorunów, które raziły swego czasu jednego z pensjonariuszy domu starców, etc. Cierpienie jest w świecie tego filmu przypadkowe, wolna wola pozbawiona mocy sprawczej – nie jesteśmy wcale tak daleko od „Siedmiu” i „Zodiaka”. Potrzeba było tego nowego filmu, by zrozumieć, jak głęboko manichejskie jest uniwersum Finchera – wystarczy jeden psychopata, by cała rzeczywistość była przeniknięta złem; wystarczy jeden Benjamin Button, by wszystko zdawało się błogosławione.

Próżno szukać w „Ciekawym przypadku…” tej ziemi niczyjej pomiędzy grzechem i cnotą, którą większość z nas opuszcza tylko sporadycznie. I którą tak świetnie opisywał sam Fitzgerald! Bohater „Czuła jest noc” wiedział, że „ceną za nieskazitelność [jest] niekompletność”. Gdyby wiedzieli o tym twórcy „Buttona…”, być może ich film miałby inny ton. W tej postaci, w jakiej go oglądamy, sprawia wrażenie pierwszej w historii kina 166-minutowej kody. Karty zostały rozdane przed seansem; film jest co najwyżej mechaniczną realizacją konceptu. I chyba tylko najżyczliwszy Fincherowi widz uzna, że jest to kolejny zabieg mający nam uświadomić, iż życie – niezależnie od kolejności zdarzeń i dystrybucji należnego im cierpienia – jest jednym wielkim, rozciągniętym w czasie, zakończeniem.

"Wątpliwość" (2008, John Patrick Shanley)

John Patrick Shanley dostał za swoją sztukę Pulitzera, ale przenosząc ją na ekran poczynił wiele zmian. Przede wszystkim pojawiają się w tej historii o nauczycielach i dzieciach – dzieci właśnie. Sceniczny pojedynek odbywał się tylko między dorosłymi: księdzem Flynnem, który być może wykorzystał seksualnie czarnoskórego chłopca; siostrą Aloysius, która być może wyssała ten zarzut z palca; siostrą James, która być może przyczyniła się do podejrzeń przez zazdrość o Flynna – i matką chłopca, która być może pragnie, by jej homoseksualny syn odnalazł w księdzu kochanka.

Na tych czterech „być może” wsparte są kluczowe wątpliwości rozdzierające bohaterów dramatu. Ponad nimi jest jeszcze kontekst społeczny: jesteśmy na Bronksie roku 1964, mężowie deklarują chęć gotowania tylko w formie żartu. Kennedy został zabity rok wcześniej, wojna w Wietnamie się rozpędza, kontrkultura razem z nią – niezmienny świat zaczyna trzeszczeć.

Strażnicy sztywnych struktur mają się czego bać, nic więc dziwnego, że siostra Aloysius wszędzie widzi grzech – niepokoi ją nie tylko niesubordynacja, ale i namacalne dowody modernizacji. Nie znosi długopisów, bo wraz z nimi ginie kaligrafia; gardzi świeckimi piosenkami świątecznymi, bo pełno w nich zakamuflowanego pogaństwa. Zarządzająca szkołą siostra musi wytężać wzrok, by widzieć więcej i lepiej. Podkreśla to nawet charakteryzacja grającej tę rolę Meryl Streep: życiodajna czerwień została wydrenowana z jej ust i skierowana do powiek – w niektórych scenach „Wątpliwości” siostra Aloysius wygląda, jakby była wycieńczona długim czuwaniem z lornetką.

Pytanie: czy widzi więcej niż inni, czy więcej niż faktycznie się dzieje…? Shanley mądrze nie rozwiązuje tej kwestii, nas samych także pozostawiając w wątpieniu. Kiedy ksiądz Flynn sugeruje na początku filmu, że „wątpliwość jest spoiwem równie mocnym, co wiara”, nie przeczuwamy, że zasada ta zostanie zaaplikowana nam: widzom z własnymi obwódkami wokół oczu.

Shanley wykreślił ze scenariusza padającą w sztuce kwestię, w której Flynn broni wyższości kazania metaforycznego nad dosłownym: „Prawda nie czyni dobrych kazań. Zazwyczaj jest mglista i brak jej wyrazistej konkluzji”. Cały film nie tyle zaprzecza tej sentencji, co przesuwa hierarchię: prawda liczy się bardziej od kazań właśnie przez wzgląd na swą niekonkluzywność.

Niewzruszone konkluzje nie tyle oślepiają, co wyostrzają wzrok nadmiernie – to stąd czerwone powieki nadgorliwej siostry Aloysius. To dlatego faktyczna ślepota najstarszej zakonnicy wydaje się błogosławieństwem. Otwarte pytanie tego filmu: który wariant spotka oczy naiwnej siostry James? Czy ich wielki błękit też zwęzi się i uschnie? Postać ta grana jest przez Amy Adams, jedyną aktorkę współczesną, której słodycz nie jest równoznaczna z płaskością. Kiedy patrzy na Meryl Streep w finale, jej oczy są zamglone łzami. I nagle uderza nas oczywistość wniosku: oczy pozostaną żywe tak długo, póki będą zdolne wylewać łzy. To dlatego naszą ostatnia minutę spędzoną z siostrą Alyosious możemy nazwać rodzajem zmartwychwstania.

Początek

Witam serdecznie na moim blogu!

Powód założenia: W dzisiejszych czasach tekst krytycznofilmowy powstały po premierze filmu nie ma żadnej wartości dla wydawców pism drukowanych - pogoń za aktualnością recenzji odbija się i na poziomie tekstów, i na ich objętości. Mimo że mam szczęście współpracować z "Kinem" i "Tygodnikiem Powszechnym", brakuje mi czasem przestrzeni do wypowiedzenia się na temat filmów już zrecenzowanych, które oglądam z lekkim opóźnieniem. Pomyślałem, że własny blog pomoże mi stworzyć strefę tekstów, które nie zdążyły być aktualne w takim sensie "aktualności", który zdominował nasz rynek medialny.

Wyjaśnienie tytułu: Ostatni fotel po prawej stronie to miejsce z upodobaniem zajmowane przez pana Jana Olszewskiego (dawny "Film", obecne "Kino"), któremu zawdzięczam fascynację filmem i pisaniem o nim. Przez lata całe nie potrafiłem wyzwolić się spod wpływu stylu pana Jana -- stał się on dla mnie mocnym poetą, w takim sensie w jakim o mocnych poetach pisze Harold Bloom. Teraz, jak myślę, potrafię już pisać po swojemu, ale i tak moja wdzięczność pozostaje tak duża, że zawsze gdzieś w tyle głowy oglądam każdy nowy film właśnie z owego ostatniego fotela po prawej stronie (mimo że sam wolę siadać w środku sali).

Wyjaśnienie dodatkowe: Niniejszy blog nie jest zdublowaniem mojego anglojęzycznego bloga pt. "Last Seat on the Right". Te dwa projekty powstały niezależnie i będę rozwijał je niezależnie. Zapraszam na obydwa blogi!

Start!