Za jakie? Za pychę, jak zwykle w Hollywood. Lucy Hill jest spiętą i zadufaną w sobie „kreatywną” w wielkiej korporacji. Przyjeżdża z gorącego Miami dokonać restrukturyzacji w małej fabryce gdzieś w Minessocie. Mróz i zaściankowość, jakie tam zastaje, ulegają w trakcie filmu redefinicji: w istocie jest to ludzkie ciepło i zbawienny tradycjonalizm. Wielkomiejska szczurzyca musi porzucić swój wyścig i docenić prostotę – jak wiele pracujących dziewczyn przed nią i po niej. Nie mam nic przeciwko zastrzykowi tradycjonalizmu w najnowszych amerykańskich komediach (vide „Cztery gwiazdki” Setha Gordona), bo jest on równie kluczowym składnikiem amerykańskiej psyche, jak dziki pęd do modernizacji. Prawda o USA leży gdzieś pomiędzy wieżowcem a głuszą i śmieszne jest to nasze mędrkowanie o zacofaniu prowincjonalnej Ameryki (świadczące przede wszystkim o snobizmie wielkomiejskiej Europy). Mimo to polski tytuł nie wziął się znikąd: bardzo możliwe, że nasz dystrybutor zapisał swoją refleksję po projekcji w niewłaściwej rubryce formularza. Reżyser Jonas Elmer traktuje komedię nie jak szlachetne rzemiosło, ale jak grę w rzutki: raz się trafi, raz nie. Dlatego obok scen autentycznie śmiesznych (Lucy uwięziona w kombinezonie), są też żenujące (pierwsza kłótnia ze związkowcem). Jest to bardzo nierówny film, każący zadać niewygodne pytanie o kierunek dalszego rozwoju Renée Zellweger. Kiedy ktoś wyrósł już z wieku niezdecydowanej Bridget Jones, a nie promieniuje zeń jeszcze budząca respekt dojrzałość – gdzie ma się podziać…? Moja sugestia: na kursach dodatkowych w Actors Studio. Ale Zellweger woli chyba Minnesotę.
NEW IN TOWN – reż. Jonas Elmer. USA 2009 POLSKA PREMIERA: 24 kwietnia 2009
Korzystając ze swobody, jaką daje tylko blog, publikuję swój hołd dla najlepszego musicalu wszech czasów, czyli dla "The Music Man" (1962) Mortona DaCosty. Głos należy do Roberta Prestona. Dobrego odbioru! "Ya Got Trouble" - video
Istnieją w świecie zjawiska całkowicie wytłumaczalne, które jednak — choćbym nie wiem, jak mocno się starał — budzą mój irracjonalny lęk. Jednym z nich jest odgłos kroków na śniegu, a właściwie jego brak. Gdy warunki są sprzyjające (tj. gdy śnieg jest odpowiednio miałki, a dookoła zalega pustka), doświadczam owego dziwnego stanu: wiem, że idę, ale moje uszy tego nie potwierdzają. Gdybym zamknął oczy, mógłbym uwierzyć, że fruwam. Innymi słowy: moje doświadczenie rzeczywistości rozwarstwia się i przenika doń tajemnica.
O ile podobne doświadczenie ma miejsce w moim przypadku dość rzadko, o tyle dla tytułowego bohatera filmu „Nói Albinói” jest chlebem powszednim. Nói mieszka bowiem w małej islandzkiej mieścinie, położonej u stóp wielkiej góry, gdzie śnieg i mróz wydają się być wieczne. Reżyser Dagur Kári zadbał o to, by ów śnieżny krajobraz stał się jednym z bohaterów filmu. Nie zapomniał przy tym wyeksponować złowrogą ciszę, o której pisałem powyżej. Przez pierwsze minuty filmu obrazowi nie towarzyszy prawie żaden dźwięk, nie mówiąc już o podkładzie muzycznym. Później mówi się trochę więcej, ale muzyka (jeśli już się pojawia) jest równie senna i zamierająca, co zwały lodu i śniegu obserwowane w tle.
Bohater filmu, nastolatek Nói (w tej roli Tómas Lemarquis), zamieszkuje rzeczoną mieścinę, ale wydaje się być niepogodzony zarówno z nią, jak i z całym światem. Nói, choć z jednej strony dobrze wie o tym, że jest ponadprzeciętnie inteligentny, swoim niezdyscyplinowaniem zdaje się sabotować wszelkie szanse wyrwania się ze stagnacji. W pewnym momencie mówi ironicznie, że „chciałby być adwokatem”; tymczasem widz wcale nie wątpi, że gdyby Nói wykazał należytą determinację, ten i inne zawody byłby dlań osiągalny.
Ale to nie jest film o prosto pojmowanym buncie przeciwko społecznym uwarunkowaniom. Nói wagaruje, kradnie (drobne sumy, ale jednak), lekceważy lokalne konwenanse, wreszcie próbuje ucieczki kradzionym wozem. Wszystko to jest jednak tylko znakiem buntu o wiele bardziej zasadniczego. Nói doświadcza bowiem świata, który wydaje się być doskonale obojętny na jego działanie. Teoretycznie jest tak, że materia otaczająca człowieka winna być plastyczna i — przynajmniej do pewnego stopnia — mu podległa. Tymczasem śnieg otaczający Nóiego zdaje się nie tylko pochłaniać dźwięki, ale i siły życiowe ludzi, którzy ośmielili się wśród tego śniegu
osiedlić.
Nói kroczy, ale bezgłośnie: czy nie jest to tak, jakby nie kroczył w ogóle? Nói rzuca kamienie w wodę, ale nie wydaje ona żadnego dźwięku: czy nie jest to tak, jakby w ogóle nie były rzucane? Wreszcie: Nói uderza kilofem w zmarzniętą ziemię, ale ona jest na te uderzenia odporna; znowu: tak jakby żadnych uderzeń nie było. Podsumowując, można powiedzieć, że wszelkie działania Nóiego wpadają w głuchą pustkę śniegu — nie mają oddźwięku, więc Nói coraz bardziej odczuwa drażniącą nieważkość swego istnienia.
Stąd bunt. Stąd strzelanie do sopli lodu: niechże głucha góra choć raz odpowie! I stąd determinacja przy kopaniu grobu: niech ta zmarznięta ziemia poczuje wreszcie, że stąpa po niej ktoś żywy i silny!
Wszelkie akty buntu przeciwko śnieżnej krainie, w której przyszło Nóiemu żyć, zostają spuentowane i przewyższone brutalną zemstą lodu, jaka przychodzi w finale. Nói wydaje się być ostatecznie pokonany. Świat, przeciw któremu się buntował, ostatecznie potwierdził swą obojętność na jego istnienie.
Co pozostaje? Życie, to raz. Wolność, to dwa. Pamięć o najbliższych, to trzy. Za jakiś czas Nói sprawdzi wartość takiego trójdzielnego fundamentu. My jednak rozstajemy się z nim w tym właśnie momencie i nie dowiemy się, jak też taki fundament się spisał. Wychodząc z kina, możemy co najwyżej spożytkować dotychczasowe doświadczenie Nóiego: docenić asfalt, który mamy pod stopami. I tupnąć tak, by zadźwięczał.
