Krytyka dobra a krytyka polska (notatki, cz. I)

Nie wolno mi zacząć do pytania: „Dlaczego polska krytyka filmowa jest zła?”, bo tak otwarty tekst – zamiast zainicjować dyskusję – nieuchronnie wszcząłby antagonizm. Nie da się pisać o „polskiej krytyce” bez konkretnych odwołań do nazwisk i tytułów prasowych – a niestety prawda jest taka, że im bardziej dany atak staje się partykularny, tym mniejsza jego moc argumentacyjna i intelektualny zasięg.

Zamiast pisać więc, czemu polska krytyka jest w nienajlepszej formie (a moim zdaniem niestety jest), proponuję kilka refleksji na temat tego, co uważam za krytykę dobrą. Czytelnik niechaj potraktuje te zapiski jako prywatne wyzwanie wiary. Patronuje mu Anton Ego z Ratatuja (2007) Brada Birda; krytyk wielki, bo umiejący przyznać się do błędu w zetknięciu z wybitnym talentem.

 

(1) Dobra krytyka jest wyczulona na kwestie stylu. O ile jest to samo przez się zrozumiałe w krytyce literackiej, o tyle krytyka filmowa zdaje się u nas prawie całkowicie obojętna na kwestię filmowego stylu (i – szerzej – filmowej formy jako takiej). Autorzy piszą u nas o filmach tak, jakby kwestie stylistyczne zamknąć można było w ogólnikach. „Realistyczny”, „oniryczny”, „ironiczny”, „cyniczny”, „refleksyjny”. Warto zauważyć, że sprawę załatwia w polskich recenzjach zazwyczaj jeden tylko przymiotnik – falowanie stylu w obrębie dzieła (jego zgęstnienia, rozrzedzenia, mielizny, wybrzuszenia) i w obrębie kolejnych scen, w ogóle nie ma racji bytu.

(2) Dobra krytyka jest wolna od snobizmu. Gdybym miał wskazać centralne schorzenie polskiej krytyki filmowej, byłby nim właśnie snobizm. Zakorzeniony w przebrzmiałym porządku intelektualnym, w którym obowiązywał nieprzekraczalny podział na „wysokie” i „niskie”, snobistyczny sposób myślenia o kinie rozmija się z samą istotą opisywanego medium. Kino dokonało najradykalniejszej w dziejach demokratyzacji sztuki. Zagarniając wszelkie tradycje literackie i sceniczne (od burleski po powieść) w jednym zachłannym akcie wszech-wcielenia, film wzniósł się ponad podziały i hierarchie. To nie znaczy, że nie ma filmów wulgarnych i prostackich. Ale polscy krytycy za często pozostają ślepi na możliwości, jakie daje inteligentne wykorzystanie wulgarności i prostactwa w medium filmowym. Kiedy wchodził na ekrany znakomity Supersamiec (2007) Grega Mottoli, został zmiażdżony jako klon American Pie, czyli sprawy dowCipnej (1999). Trudno o dwa filmy bardziej różne, jeśli idzie o głębię portretowania nastoletnich bohaterów – a jednocześnie o filmy bardziej podobne w wulgarności swego języka. Zatrzymanie się na poziomie językowych wulgaryzmów i wydanie wyroku na ich podstawie jest aktem krytycznej dulszczyzny. (Niedawno rozpleniła się ona znowu przy okazji znakomitego Kac Vegas [2009], zruganego w podobny sposób, w jaki ruga się zawianego gościa w autobusie – nieważne, że gość ów jest przy okazji poetą).

(3) Dobra krytyka jest zakorzeniona w historii medium. Nie ma dobrej krytyki filmowej bez znajomości historii filmu. Nie może być ona jednak tylko pretekstem bądź źródłem autorskiej pychy (patrz punkt 2). Kiedy na nasze ekrany wszedł film Dziewięć (2009) Roba Marshalla, polska krytyka żachnęła się z oburzeniem: oto ktoś gwałci 8 ½ (1963), czyli „arcydzieło Felliniego”! Takie pisanie jest przykładem myślenia ahistorycznego, bo balsamuje oryginał zamiast go dyskutować. Idealna recenzja Dziewięciu to taka, która nie brałaby statusu filmu Felliniego na wiarę (arcydzieło, arcydzieło, arcydzieło), tylko w świeży sposób spojrzała i na oryginał, i na (fatalną, to prawda) musicalową przeróbkę. U nas jednak mało kto traktuje historię filmu poważnie; mało kto ma dla niej na tyle szacunku, by się z nią mierzyć, zmagać i przewartościowywać. Zazwyczaj kwitną ogólniki („skrzące się dowcipem amerykańskie komedie z lat 30-tych”; „naznaczone fatalizmem dzieła czarnego realizmu poetyckiego”’ etc.)

CDN…