Pauline Kael o "McCabe i pani Miller" (1971, Altman)

Dziś oddaję głos wspaniałej Pauline Kael. 3 lipca 1971 pisała na łamach „New Yorkera” tak oto:

McCabe i pani Miller (1971) to piękny sen opiumowy pochwycony na taśmie – ulotna, przezroczysta niemal wizja tego, jak mogło wyglądać życie na przesuwającej się ku zachodowi amerykańskiej granicy. Film, wyreżyserowany przez Roberta Altmana, opowiada o drobnym hazardziście (Warren Beatty) i ambitnej właścicielce burdelu (Julie Christie), zamieszkałych gdzieś na Północnym Zachodzie na przełomie wieków. Jest przy tym tak niebezpośredni w przyjętej metodzie, że zbija widza z tropu. Nie przypomina innych westernów; nie przypomina też innych filmów. Jesteśmy przyzwyczajeni do filmów romantyzujących, ale ten film jest czym innym: owocem romantycznej wyobraźni. Altman buduje swoje miasteczko Dzikiego Zachodu w podobny sposób, jak buduje się zamki na lodzie – i miasteczko to okazuje się zamieszkałe. Jego stała trupa aktorska materializuje się dyskretnie w nowej lokalizacji, tak jakby uczestniczyła w wędrującym turnieju gry w kości. Reżyserski dar, jaki wysuwa się w tym filmie na plan pierwszy – podobnie jak było to w MASH (1970) – polega na umiejętności budowania sieci żywych relacji; tworzenia ich mimochodem, tak że ostatecznie widz nie może uwierzyć własnym oczom (zakrawa to prawie na reżyserską nonszalancję). Altman porzucił teatralną konwencję, której kino od dawna się trzymało, podpowiadającą, że każda postać  powinna być widzowi najpierw przedstawiona, a następnie przypisana do konkretnej szufladki.

(…)

Sama fabuła jest poniekąd klasyczna i zostaje w filmie prawie (choć nie całkowicie) przeprowadzona, ale bez zwyczajowego rozłożenia akcentów. Prawda jest taka, że Altman wyrzuca na śmietnik sztywne konwencje, które przestały dobrze funkcjonować: wyłożone wielkimi literami motywacje postaci, symetryczne fabuły, itd. – wszystkie owe pozostałości po tzw. „dobrze skrojonej” sztuce amerykańskiej, których amerykańskie kino trzymało się zawsze tak kurczowo. Altman nie może być po staremu prostoduszny, bo jego rymy i znaczenia są improwizowane – odnajduje swój film w toku pracy nad nim, co w obecnych warunkach produkcji wydaje się szczególnie ryzykowne.

(…)

Żywoty postaci zostają podjęte, a następnie porzucone – w istocie poczucie tego, jak mało o nich wiemy, staje się integralna częścią faktury tego filmu. Zazwyczaj wiemy o życiu postaci ekranowych bardzo mało – ale ponieważ wmawia się nam, że to „niewiele” jest wszystkim, co wiedzieć potrzebujemy (a tym samym – wszystkim w ogóle, co wiedzieć można), nie przeszkadza nam to aż tak bardzo. Tutaj jednak mamy wrażenie, jakbyśmy stawali się naocznymi świadkami przeszłości: podsłuchujemy urwane fragmenty anegdotek, podglądamy moment wybuchu bezsensownej bójki, rozpoznajemy saloon i burdel jako faktyczne ośrodki życia społecznego. Film ten robi wrażenie tak potężne, że widz czuje się otumaniony. W jednej ze scen – przeklinając własną nieumiejętność dania pani Miller do zrozumienia, jak całkowicie ją kocha – McCabe mamrocze: „Mam w sobie poezję. Mam w sobie poezję. Nie będę się starał przelać jej na papier… Mam jeszcze na tyle rozsądku”. Ten film ujawnia, że jest poezja w Robercie Altmanie, i że on potrafi przelać ją na ekran. McCabe i pani Miller (film emocjonalne o wiele bardziej złożony od MASH) jest dziełem wrażliwości subtelniejszej, głębszej – i bardziej tajemniczej – niż mogliśmy się domyślać z poprzedniego filmu.

(…)

Tym, kto śni ów opiumowy sen, jest oczywiście sam Altman. McCabe i pani Miller wydaje się filmem tak osobnym, bo – pomimo całego krzyku o sztuce kina – nie jesteśmy przyzwyczajeni ani do intuicyjnego, donkiszotowskiego, w istocie niepraktycznego kręcenia filmów; ani do krytycznego stosunku do tematu (zwłaszcza gdy jest nim amerykańska przeszłość). Taka improwizacja, jaką stosuje wielu reżyserów europejskich, pozostawała marzeniem części Amerykanów już od dawna – tylko nieliczni jednak potrafili pogodzić tę tęsknotę z wymaganiami budżetu. W ciągu ostatnich kilku lat zdarzały się filmy przełomowe, ale wszystkie one traktowały o sensacyjnych tematach bieżących. Czy amerykańskiemu twórcy może ujść na sucho film równie, jak ten, osobisty – nie w znaczeniu „osobistego zaangażowania”, ale po prostu film nadający formę prywatnym odczuciom, z których wiele jest niezdefiniowanych, a wiele ledwo co zasugerowanych…? Film taki jak ten nie powstaje przez przypadek: improwizacja w ramach kostiumu historycznego wymaga niezwykłej dyscypliny, a jednak McCabe i pani Miller nie wygląda na film „zdyscyplinowany” na modłę tylu innych filmów wykładających swe znaczenia kawa na ławę. Czy znajdzie się wystarczająco wielu amerykańskich widzów gotowych zaakceptować amerykańskie kino, które byłoby delikatne, poszukujące? Kino, które nie nazwie na siłę każdego dotkniętego przez siebie uczucia; którego celem nie będzie danie nam satysfakcji pojętej tak, jak definiuje się ją w namiocie cyrkowym? A może akceptujemy takie filmy tylko wówczas, gdy przychodzą do nas zza granicy – a i wówczas akceptują je nieliczni spośród nas; akurat tylu, by uczynić z zagranicznego filmu przebój, ale niedostatecznie wielu, by uczynić przebojem film amerykański, który kosztuje więcej pieniędzy?

(…)

Nikt z nas nie wie, czy nadchodzi jakaś zmiana – czy jesteśmy gotowi zezwolić części naszych filmowców na bycie artystami, czy raczej będziemy wciąż skazani na wszystkie te „ostre, bezkompromisowe” filmy amerykańskie, same stanowiące najlepszy przykład braku wyrafinowania, jaki najczęściej jest w nim celem ataku. Często słyszy się pytanie: „Dlaczego nie ma amerykańskich Bergmanów i Fellinich?” Pojawił się oto amerykański artysta i nakręcił piękny film. Pytanie, jakie pojawia się w tej sytuacji, brzmi następująco: „Czy sprzeda się wystarczająco dużo biletów?”

(przełożył Michał Oleszczyk)