Etiudy filmowe z Katowic (1979-1985)

Serce miłości (2017, Ronduda) - recenzja

Na Filmwebie dostępna jest moja recenzja z "Serca miłości" Łukasza Rondudy; zapraszam do lektury.

Halloween (1978, Carpenter)

W listopadowym Reaction Shocie piszę o klasycznym Halloween (1978) Johna Carpentera. Zapraszam do lektury.

Najlepszy (2017, Palkowski)

Na łamach Filmwebu recenzuję Najlepszego Łukasza Palkowskiego. Zapraszam do lektury.

Matka! (2017, Aronofsky)

Konia z rzędem temu, kto podsumuje MATKĘ! jednym zdaniem. Ten gnostycki body-horror o unikalnej, anty-komercyjnej strukturze (najpierw mamy thriller mrugający do "trylogii apartamentowej" Polańskiego, potem czysto surrealistyczny koszmar, a w końcu wizyjne kino wyjaśniające sens stworzenia wedle wykładni, która przyprawiłaby Terrence'a Malicka o zawał serca) może nie być filmem spełnionym, ale jest filmem żywym -- intuicyjnie podłączonym do zeitgeistu naszej dekady w sposób niepozwalający na zignorowanie całości ani jako kaprysu, ani jako manipulacji.

*ODTĄD JUŻ SPOILERY*

MATKA! nie jest manipulacją, bo jest filmem jawnie intuicyjnym -- osobiście wierzę w 100% w deklaracje Aronofsky'ego, który mówi w wywiadach, że scenariusz napisał "nagle", w trakcie 5-dniowego odosobnienia, i że ten tekst "po prostu [z niego] wyskoczył" ("Sight & Sound", 10/2017). W podobnym trybie powstawał swego czasu TAKSÓWKARZ Paula Schredera: tekst, który zaowocował arcydziełem Scorsese, idealnie wyrażającym trawiący Amerykę konflikt agresywnego libertynizmu i zbrojącego się po zęby konserwatyzmu, który kilka lat później wyniósł do władzy Ronalda Reagana.

Z tym, że o ile Schreader pisał jako udręczony seksualnymi represjami, jurny kalwinista-purytanin wpuszczony do Hollywoodzkiego Babilonu na tzw. używanie, o tyle Aronofsky wychodzi z zupełnie innego backgroundu: jako zlaicyzowany nowojorski Żyd o gnostyckim światopoglądzie (któremu dał w pełni wyraz już w debiutanckim PI), daje nam film o jednostce ludzkiej wystawionej na łaskę i niełaskę narcystycznego, głupiego i zachłannego Boga.

Nie jest przypadkiem, że scenariusz MATKI! powstał już po rozstaniu reżysera z wybitną aktorką Rachel Weisz; nie jest przypadkiem, że Aronofsky jest obecnie ojcem 11-latka i że sam dobija pięćdziesiątki -- a jego obecną partnerką jest grająca w MATCE! okrutnie wymagającą rolę główną Jennifer Lawrence. Upozowując Javiera Bardema na narcystycznego poetę-proroka (przymiarką do tej postaci był Vincent Cassel w CZARNYM ŁABĘDZIU), Aronofsky tworzy swój własny, głęboko ironiczny autoportret -- jednocześnie rozpoznając kobietę jako prawdziwą kreatywną siłę we wszechświecie, przy której intuicji, przenikliwości spojrzenia (bohaterka Lawrence widzi przez ściany i dostrzega element organiczny w architekturze) i gwarantowanej przez biologię zdolności dawania życia, mężczyzna może albo się schować do mysiej dziury, albo wybrać mizoginiczną agresję.

Bo o tym ten film jest: o mężczyźnie, który nienawidzi kobiety i stara się ją za wszelką cenę uziemić, bo podskórnie czuje jak kosmicznie słaby jest w porównaniu z nią. Aronofsky pokazuje seksualnie aktywną i spełnioną parę Eda Harrisa i Michelle Pfeiffer, jednocześnie obdarzając ich synami w postaci Kaina i Abla (jeden zabija drugiego) -- w jego świecie bowiem tradycyjny model rodziny nie jest w stanie zapobiec przemocy i destrukcji, a kobietę (mimo seksualnego spełnienia) skazuje na alkoholizm i lekomanię (bohaterka Pfeiffer).

Bohaterka Lawrence zaczyna więc film od dokonania banalnego, czysto konsumenckiego wyboru, sytuującego ją jako "strażniczkę ogniska": jakiego koloru mają być ściany naszego domu? Bardziej biel, czy bardziej skorupka jajka...? Jest to reżyserski dowcip, bo cała druga połowa filmu ujawni kruchość domostwa, jego przepuszczalność: w drugiej godzinie, sproszone przez niefrasobliwego i pragnącego rzędu dusz gospodarza ludzkie hordy zmienią wielki dom w prawdziwą strefę wojny (realizacyjnie to właśnie te sekwencje są największym majstersztykiem, sugerującym jakiś zapomniany pomysł Buñuela, nakręcony z maestrią i taktylnością Cuaróna). Koniec końców bohaterka jest ograbiona z wszystkiego: z domu, z godności, z owocu własnego łona, z ciała i życia, a także z (symbolizowanej dość naiwnie przez połyskujący kryształ) samej istoty kobiecości, którą Javier-Bóg czci, hołubi i która tak naprawdę stanowi źródło jego siły.

Przyznając MATCE! sześć punktów na dziesięć, jak uczyniłem to wczoraj, wytaczając się cały w siniakach po seansie w Arkadii na Filmwebie, robię unik. Czuję, że ten film nie do końca działa i że na poziomie anegdoty jest kolejną płytką gnostycką fantazją w typie CZARNEGO ŁABĘDZIA (a gnoza jest mi głęboko obca, bo wierzę w miłosierdzie jako żywioł mocniejszy od samowiedzy). Ale dzięki genialnej filmowej robocie i dzięki pomysłowi z ludzką masą anektującą przytulne domostwo "górnego 1%", MATKA! uzyskuje walor filmu prawdziwie intuicyjnego, trzewiowego i wnikającego pod skórę wbrew niedoskonałościom samego twórcy. Jeśli poprzedni film reżysera, NOE, był o tym, że potop puka do naszych drzwi, to MATKA! jest o tym, że potop już tu jest -- w progach naszego mieszkania -- tyle że go jeszcze nie dostrzegamy, pochłonięci odgrywaniem ról rozpisanych dla nas przez Kogoś, kto (zdaniem Aronofsky'ego) wcale nie chce naszego dobra, a jedynie potrzebuje nas, by nasycić się naszym dymiącym jeszcze mięsem.

Ocena: 6/10

Blade Runner 2049 (2017, Villeneuve)

BLADE RUNNER 2049 jest filmem Denisa Villeneuve'a -- i Wasza reakcja na ten sequel będzie zależeć od tego, jak reagowaliście na poprzednie tytuły w jego filmografii.

Jeśli jego mieszanka moralnej powagi, wizualnej bombastyczności, celowego spowolnienia akcji i wypowiadania fabuły sylaba-po-sylabie-po-sylabie jest czymś, co Was kręci -- to ten film jest dla Was.

Ja niestety nie potrafię się przyłączyć do pochwalnego chóru. Kultowy film Ridleya Scotta z 1982 roku był fabularnie dziurawy, ale jednego odmówić mu nie było można: pod względem wizualnym było to absolutne wykopanie poprzeczki na nowe pułapy mistrzostwa. Składniki świata pierwszego ŁOWCY analizowano już po wielokroć i wszyscy dobrze pamiętamy, że mieszały się w tej zupie wpływy METROPOLIS Langa, amerykańskiego noiru, neonowych lat 1970-tych i rodzącego się wideoklipu (montaż sceny miłosnej między Dekardem a Rachael). Była biblia, był Dick, była punkowa Daryl Hannah z udami-obcęgami i był nieziemsko dziwny Rutger Hauer jako zbok, psychol i mesjasz w jednym. Cokolwiek by o tamtym filmie nie powiedzieć, wszystkie te elementy stopiły się w nową i powalającą zmysły wizję. (Swoją drogą, wizję w swej relatywnej Azjo-fobii dość problematyczną z dzisiejszej perspektywy: dlaczego właściwie zalew skośnookiego tłumu został tam skojarzony z upadkiem cywilizacji...?)

A Villeneuve...? Doceniam, że nowy BLADE RUNNER poszerza świat pierwszego filmu (choćby o takie detale, jak padający śnieg i pojawiająca się na neonach cyrylica); że nadbudowuje wątki i nie zadowala się wyłącznie nostalgią. Ale nie dam sobie wmówić, że tych 163 minut nie dało się trochę ściąć (zwłaszcza, kiedy dochodzimy do dość żenująco dickensowskiej sceny w sierocińcu -- co to ma być? OLIVER TWIST?). Ani też, że wszystkie zbliżenia twarzy Goslinga w miarę, jak tuła się po Los Angeles i okolicach patrząc w przestrzeń, były absolutnie niezbędne. Nie rozumiem też, dlaczego najważniejsze zadanie bohatera Goslinga, jakim w pierwszej połowie jest wytropienie pewnego szczególnego androida, zostaje tak niewiarygodnie rozwiązane w scenie, w której informuje on swoją szefową o wykonaniu misji -- a ona nie prosi nawet o dowód tego, że faktycznie się ona powiodła (wcześniej mówiła, że istnienie owego androida "może zniszczyć świat, jakim go znamy").

Skupiając się na kwestii prokreacji i płodności replikantów -- na pragnieniu, by ich egzystencja uzyskała wymiar stwórczy i biologiczny -- nowy BLADE RUNNER podąża ciekawym tropem, nawet jeśli pobrzmiewającym LUDZKIMI DZIECI. Najbardziej podobała mi się scena w opuszczonym barze w Las Vegas, z cyfrowymi powidokami ikon pop-kultury sprzed ery cyfrowej (Elvis, Marilyn, Liberace, Sinatra), rozpływającymi się w rozpikselowany majak śladem samego dojrzałego kapitalizmu.

Zakrawa na ironię, że ŁOWCA ANDROIDÓW Scotta powstał w momencie, kiedy w Hollywood pojawiły się pierwsze filmy nostalgicznie wskrzeszające kino lat 40-tych (a zwłaszcza noir) jako ćwiczenie w wizualnym stylu wypranym z głębi (ZŁODZIEJ Manna, ŻAR CIAŁA Kasdana, LISTONOSZ ZAWSZE DZWONI DWA RAZY Rafelsona). I oto jesteśmy my, starsi o trzy i pół dekady -- a przedmiotem nostalgii staje się kino wczesnych lat osiemdziesiątych. Nic dziwnego, operacją najtrudniejszą w jego wskrzeszaniu jest to samo, o czym wciąż bezskutecznie śni większość androidów: zaszczepienie wyrafinowanemu technicznie produktowi czegoś w rodzaju duszy.

Moja ocena: 5/10

Pomiędzy słowami (2017, Antoniak)

POMIĘDZY SŁOWAMI Urszuli Antoniak to monochromatyczna fantazja o asymilacji Polaka na Zachodzie, z perfekcyjnie dwujęzycznym Jakubem Gierszałem w roli kameleona doskonałego.

Jako Michał -- urodzony i wychowany w Polsce prawnik brylujący w prestiżowej berlińskiej kancelarii -- Gierszał świadomie nadaje swojej roli cechy mechaniczne. Chodzi i wygląda jak model od Armaniego, obnosząc nienaganne garnitury niczym twardą, połyskującą korpo-zbroję. Jest piękny, prowokacyjnie aryjski i seksualnie ambiwalentny. (Gdyby dziś Luchino Visconti obsadzał swojego Tadzia w ŚMIERCI W WENECJI, Gierszał byłby naturalnym kandydatem.)

Co więcej, Antoniak czyni go "prawnikiem" tylko w sensie umownym: "prawnik" to w świecie tego filmu co najwyżej skrót myślowy, konotujący społeczną pozycję i zaangażowanie w język sprawowania władzy. (W wielkim, designerskim mieszkaniu Michała nie znajdziemy ani biblioteczki kodeksów, ani nawet rzeczy tak prozaicznej, jak komputer i drukarka -- a on sam nie sporządza na naszych oczach nawet jednego pisma, nie wertuje ani jednej książki, etc.)

Kluczem wizualnym są w tym filmie ostre kontrasty czerni i bieli, kojarzące się z niemieckim ekspresjonizmem -- a także zderzenie zmechanizowanych figurek ludzkich z zimnym monumentalizmem berlińskiej architektury (wyraźnie zainspirowane pracą Vittorio Storaro w KONFORMIŚCIE [1970] Bertolucciego, gdzie seksualnie nieokreślonego kameleona grał z kolei Jean-Louis Trintignant). Michał jest w tej przestrzeni zarówno graczem, jak i pionkiem.

Klucza emocjonalnego dostarcza z kolei zderzenie Michała z jego ojcem, odwiedzającym syna po latach i reprezentującym wschodnioeuropejską nieufność wobec niemieckiego "ordnungu". Ojca gra rozczochrany i zarośnięty Andrzej Chyra, wnoszący do tego hiper-formalnego filmu dezynwolturę i seksowny luz -- nawet jego profesja (muzyk) konotuje kreatywność i płynność, tym mocniej kontrastujące z uporządkowanym alter ego (?) polskiego chłopca, który zrealizował fantazję i stał się Niemcem; człowiekiem Zachodu pozbawionym psychicznego bagażu Mitteleuropy. (W pewnym sensie POMIĘDZY SŁOWAMI to swoisty wariant TONIEGO ERDMANNA, który ukazywał podobną konfrontację, tyle że wersji 'hippie vs. korpo')

Oczywiście film jest tak naprawdę opowieścią o tym, że fasadowa niemieckość Michała jest skazana na pęknięcie i posypanie się w gruzy. Czynnikiem zmiany są nie tylko konfrontacje z ojcem, ale i spotkania z Amelią, polską barmanką graną przez Justynę Wasilewską (fizycznie podobną do Antoniak), dla której balansowanie między tożsamościami jest bardziej tańcem i zabawą, niż (jak dla Michała) sportem wyczynowym, w którym stawką jest cała jego tożsamość. Do tego dochodzi (przyznaję, najmniej mnie przekonujący) wątek rasowy, w ramach którego Michał projektuje swoją wschodnieuropejską inność na "czarnego innego", co łączy z kolei ten nowy film z wcześniejszą STREFĄ NAGOŚCI.

Nie umiem wystawić temu filmowi oceny punktowej. Zrobiła go artystka, której wrażliwość mnie fascynuje i którą miałem okazję poznać osobiście -- a nasze rozmowy okazały się dla mnie wielką intelektualną przygodą. Dostrzegam w POMIĘDZY SŁOWAMI siły i słabości; na pewno jest to film, z którym będę się konfrontował jeszcze raz i który nie objawia wszystkich sensów na pierwszym seansie. Przede wszystkim widzę tu jednak kolejny etap poszukiwań kogoś, kogo chcę słuchać, oglądać -- i komu bardzo kibicuję.

The Square (2017, Östlund)

Po TURYŚCIE miałem smaka na arcydzieło. Złota Palma tylko pobudziła apetyt. Ale THE SQUARE, mimo że bardzo ciekawy, inteligentny, prowokacyjny i zabawny -- arcydziełem nie jest. Ruben Östlund nakręcił satyrę na świat sztuki nowoczesnej -- na wszystko to, co samozwańczo deklaruje swą misyjność, progresywność i społeczne zaangażowanie (a co nierzadko skrywa intelektualną pustkę, ideową hipokryzję, hierarchiczne wykluczanie, koteryjne wojny podjazdowe, etc). No i OK. Ale problemów jest kilka:

(1) ten świat jest, może obok dowcipów o policjantach i blondynkach, najłatwiejszym obiektem satyry, gwarantującym jego karykaturzyście maksimum łaskotek przy minimum wysiłku (wystarczy pokazać w kadrze minimalistyczną wystawę, okrasić pretensjonalnym żargonem -- i śmiech na sali gotowy, bo publiczność chce wyegzorcyzmować swój niepokój wobec kodów sztuki współczesnej, a najłatwiejszy z tych egzorcyzmów to formułka o "bełkocie");

(2) dramaturgia tego 142-minutowego filmu częstokroć siada, chwilami miałem wrażenie, że całość działałaby o wiele lepiej jako 6-częściowy miniserial na Netflixie;

(3) obsadowy ukłon w stronę MAD MENÓW w postaci Elizabeth Moss chyba nie jest przypadkowy, bo Östlund też bierze się za temat "kreatywa w kryzysie" , ale poza głównym bohaterem niemal nikt nie ożywa w tym filmie jako coś więcej, niż inteligentny rysunek satyrtyczny.

Östlund to hiper-inteligentny reżyser. Ta inteligencja go niesie -- i czasami mu szkodzi. Fascynują go klasowe rozwarstwienia i klasowe hipokryzje po obydwu stronach przychodowej barykady, a także poszukiwanie miejsca dla atawizmów (głównie męskich) w hiper-poprawnej, późno-kapitalistycznej rzeczywistości, która ma problem z wszelkim biologizmem (bo zapragnęła wszystko obrócić w dyskurs). THE SQUARE to lektura obowiązkowa i film, o którym długo będzielmy rozmawiać (nie wiem, czy Östlund nie jest najbardziej utalentowanym satyrykiem europejskim od czasu Elio Petriego), ale koniec końców nie mialem wrażenia obcowania z wielkim kinem.

Ocena: 7/10

Serce miłości (2017, Łukasz Ronduda)

[Poniższy tekst powstał w marcu bieżącego roku; przypominam go z okazji premiery filmu na Nowych Horyzontach:]

SERCE MIŁOŚCI Łukasza Rondudy wejdzie do kin dopiero za kilka miesięcy, ale po wczorajszym pokazie specjalnym mogę zdradzić, że jest na co czekać. Ten portret podwójny niecodziennej miłości-jako-performansu nie da się porównać z niczym w kinie polskim ostatnich kilku lat: jest całkowicie swoisty. Inspirowane sztuką i intymną relacją Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek, SERCE MIŁOŚCI tworzy alternatywną rzeczywistość, w której wszelkie konwencje (od językowych po społeczne) ulegają to zawieszeniu, to ironicznej hiperbolizacji. Jacek Poniedziałek i Justyna Wasilewska są tu świetni jako kochankowie-artyści, których każde słowo i gest są potencjalnym budulcem sztuki -- lub podstawą awantury (a często jednym i drugim). Fizycznie upodobnieni, pozbawieni owłosienia, szczupli i giętcy, kiedy zaczynają całować się w pościeli w swych białych bluzach, wyglądają jak postaci z THX 1138 Lucasa: są quasi-obojnaczymi narcyzami, dla których męskość i kobiecość to tylko kostiumy wiszące w wielkiej garderobie kultury, od wieków zbierającej kurz i nasiąkającej naftaliną.

Jako że film napisał Robert Bolesto, geniusz o którym będziemy czytać w podręcznikach jako o jednym z kluczowych współtwórców renesansu kina polskiego (HARDKOR DISKO, CÓRKI DANCINGU, OSTATNIA RODZINA, SERCE MIŁOŚCI... mój Boże, co za track record w zaledwie cztery lata...!), aż chce się czytać ten film jako post scriptum do arcydzieła o Beksińskich: obsesyjna wideorejestracja Zdzisława także czyniła sztukę z codzienności, a strategia polega w obydwu przypadkach na radykalnym zanurzeniu widza w idiom prywatnego życia, radośnie odbiegającego od "normy".

Ten film nie znajdzie szerokiej publiczności, ale ma szansę stać się międzynarodowym wydarzeniem arthouse'u. Ronduda pokazuje, jak w relacji zdefiniowanej w opozycji do konwencji samorodnie odbudowują się konwencjonalne niesnaski i rywalizacje (choćby o pierwszeństwo w użyciu pomysłów, o detale garderoby, o pokoleniowe przyzwyczajenia, etc.). Przy okazji jako jeden z bardzo nielicznych twórców naszego kina jest reżyserem starającym się wykuć poezję z lśniącej brzydoty późnokapitalistycznych galerii handlowych, wzornictwa przemysłowego (eksplodującego w jednej ze scen jak willa w ZABRISKIE POINT) i wszechobecnej logoizacji. W jednej z najzabawniejszych scen Wasilewska pozdrawia marki mijanych sklepów, jakby witała się z zaprzyjaźnionymi przekupkami na targu sprzed stulecia.

Jest to bardzo dobry, bardzo oryginalny i aktualny film. Życzę mu jak największych sukcesów.

Jaskiniowiec (1981, Gottlieb)

W nowym Reaction Shocie na Filmwebie piszę o Jaskiniowcu Carla Gottlieba, zapraszam do lektury. 

Dunkierka (2017, Nolan)

DUNKIERKA to film "po byku": kawał kina, samo mięcho, dieta wysokobiałkowa. Christopher Nolan wpisuje się nim w bardzo wąską tradycję kina faktograficznej (re)konstrukcji, obsesyjnie skupionej na spójności czasoprzestrzennej, na konkrecie i na wywołaniu wrażenia "bycia-tam-wtedy". Podobnie jak w innych wybitnych filmach tego ekskluzywnego (bo wymagającego niebywałych reżyserskich bicepsów i sporej kasy) nurtu, takich jak DZIEŃ SZAKALA Zinnemana, ŚMIERĆ PREZYDENTA Kawalerowicza, czy FRANCUSKI ŁĄCZNIK Friedkina, tak i tutaj introspekcji w zasadzie nie ma. Są ciała w przestrzeni; są maszyny; jest wielka woda -- i jest bezmiar powietrza. (DUNKIERKA zaczyna się nawet od wyliczenia i ponumerowania głównych obszarów akcji.)

Jest także survival. Nolan rozpędza się powoli, ale w końcu wciska gaz do dechy: poczucie osaczenia ewakuowanych brytyjskich żołnierzy uzyskuje realny, fizyczny niemal ekwiwalent w reakcjach widowni. Te emocje nie mają wiele wspólnego z empatią, raczej z trzewiowym współodczuwaniem ekstremalnego zagrożenia -- efekt, w którego zbudowaniu kluczowa okazuje się pulsująca muzyka Hansa Zimmera (którą można by spokojnie zagrać na rave'owej imprezie i patrzeć, jak tłum zatraca się w transie). O dziwo, ten paradoksalny film -- epicki fresk technokraty bez poczucia humoru i ze śladową wrażliwością na skomplikowanie osoby ludzkiej -- działa znakomicie jako brytyjski film patriotyczny. Dzieje się tak dlatego, że Nolan oddaje stery postaci Marka Rylance'a, kapitana niewielkiego kutra (jednego z setek tzw. "Little Ships"), którego heroizm i determinacja są równie niewzruszone i przylegające do skóry, jak przylega doń koszula i wełniany sweterek. Jeśli ten film w ogóle ma serce, to lokuje się ono gdzieś między tostem, marmoladą i kubkiem herbaty, które otrzymują ratowani żołnierze od pielęgniarek zwracających się do nich per "luv". Pod koniec są nawet białe klify Dover (przepraszam, Dorset: to taki Nolanowski "dowcip").

Ocena? Daję 7 na 10. Przez większość seansu miałem serce w gardle. Kiedy wróciło na miejsce, zorientowałem się, że poza mocnym trzewiowym chwytem ten film nie ma w zasadzie nic więcej do zaoferowania. Mimo to podobało mi się. Nolan jest niebywale mocarnym reżyserem jak na kogoś, kogo mało interesują bliźni.

Baby Driver (2017, Wright)

Po pierwsze, nikt nie uprzedził mnie, że BABY DRIVER jest musicalem. Musicalem szczególnym, bo zamiast wykonań kolejnych songów mamy kolejne sekwencje napisane, zagrane i pociętę pod towarzyszącą im muzykę. Ale tak, jest to musical, którego każde drgnienie i każda sklejka pulsuje w zgodzie z wybijanym zza kadru beatem (są nawet lip-synki i amatorskie wykony łamanym głosem do dyktafonu bohatera).

Po drugie: o tym, że Edgar Wright czuje kino opuszkami palców jak mało kto, wiedzieliśmy co najmniej od czasu WYSYPU ŻYWYCH TRUPÓW (a ci z nas, którzy mieli trafić na jego debiut, ZA GARŚĆ PALUCHÓW, wiedzieliśmy to nawet wcześniej). Dość powiedzieć, że facet potrafi uczynić pojedyńczy ruch kamery przednim dowcipem. BABY DRIVER nie tylko raz jeszcze tę jego maestrię potwierdza; jest wielkim krokiem naprzód -- krokiem w stronę gatunkowego kina osobistego. Wright jest w tym filmie jak Mozart w CZARODZIEJSKIM FLECIE: to maestria jego techniki i kunsztu sama staje się źródłem liryzmu, a chwilami nawet głębi. Tak jak w przypadku słuchania Mozarta, nasze trzewia reagują na stopień opanowania warsztatu, składni i frazy.

Po trzecie: temat. BABY DRIVER jest filmem o ciągłym stanie estetycznego pobudzenia, sprawiającym że fizyczna rzeczywistość wokół nas wydaje się być plastycznym materiałem, dającym się modelować mocą naszych palców i aktów woli. Właśnie w takim stanie poznajemy tytułowego bohatera: kierowcę, dla którego słuchana non-stop muzyka jest afrodyzjakiem i dragiem zakrzywiającym świat w zgodzie z jego pragnieniem. Reszta filmu opowiada o powolnym wychodzeniu z tego stanu; o porzucaniu kreatywnego haju -- i o oddaniu kierownicy komuś, kogo się kocha. (Myślę, że daje się to czytać na pewnym poziomie jako opowieść o porzuceniu chłopięcego fandomu na rzecz dojrzałości -- temat bliski każdemu movie-geekowi w typie Wrighta.)

Dużo by można pisać o estetycznym rodowodzie tego filmu (gdyby przekroić go wzdłuż, kolejne słoje wyglądłyby pewnie tak: Melville-Yates-Friedkin-Beineix-Mann-Tarantino). Ale liczy się co innego. Wright nakręcił wirtuozerski musical o miłości w erze iTunesa i Bluetootha. Każdy z nas wybiera swój własny sountrack pod decyzje, które... oby miały finał równie szczęśliwy, co BABY DRIVER właśnie. Daję 8/10

Co kino ma do powiedzenia o późnej polskości? Dyskusja

Wybuch (1981, De Palma)

W nowym felietonie na Filmwebie piszę o klasycznym Wybuchu (1981) Briana De Palmy. Zapraszam do lektury.

Dzieje grzechu (1975, Borowczyk)

W swoim nowym tekście dla portalu Rogera Eberta piszę o Dziejach grzechu (1975) Waleriana Borowczyka. Zapraszam do lektury. 

Nie mów, że nie masz trzech godzin na "Sieranevadę"

Pół nocy z "Twin Peaks": Reakcja na odcinki 1-4

Malick vs. Scott: "Song to Song" & "Obcy: Przymierze"

"Dear White People"

Maria Bamford: Stand-Up dziwniejszy niż Twin Peaks

"Uciekaj!" - Czemu jest dobrze, ale nie genialnie

Melvin i Howard (1980, Demme)

W nowym Reaction Shocie piszę o filmie zmarłego przed kilkoma dniami Jonathana Demme'ego pt. Melvin i Howard (1980). Zapraszam do lektury.

Co nowego na VOD? - Trzy średniaki, jedna rewelacja!

"Azyl" (2017, Caro)

Something Wild (1961, Garfein)

W nowym  Reaction Shocie na Filmwebie piszę o wydobytym z archiwów filmie Jacka Garfeina, Something Wild. Tekst można przeczytać tutaj.

American Honey (2016, Arnold)

AMERICAN HONEY Andrei Arnold to film naćpany Ameryką: brytyjska reżyserka zabiera nas w 163-minutowy road trip po bezdrożach białego, chrześcijańskiego heartlandu, w którym ekspansywność i bezkres krajobrazu kontrastują z wsobnością i ograniczeniem światopoglądu. Główną bohaterką jest młodziutka ciemnoskóra dziewczyna o alegorycznym imieniu Star: zagrana przez bardzo fizyczną i intuicyjną Sashę Lane, Star jest dla Ameryki jednocześnie centralna (flaga tego kraju to, jak wiemy, stars and stripes) i marginalna (jako kobieta, jako nie-biała, jako biedna).

W miarę, jak Star wyrusza w dziwną odyseję z grupą nastoletnich akwizytorów, handlujących subskrypcjami prasowymi (pomysł w erze internetu dość anachroniczny), film zmienia się w dziwaczną i rozwlekłą fuzję klasycznego SPRZEDAWCY Alberta Mayselsa (w którym wędrowny sprzedawca Biblii dawał nam wgląd w stan ducha niezamożnej i bogobojnej Ameryki) i SPRING BREAKERS Korrine'a. Furgonetka przecinająca równiny Oklahomy wypełniona jest rozwrzeszczanimi dzieciakami o melodyjnych głosach i giętkich, chętnie obnażanych ciałach: to sfora szczeniaczków, niewinnych i niezindywidualizowanych (mimo długiej sekwencji wstępnej introdukcji, dającej nadzieję na to, że Arnold opowie nam coś więcej o każdym z nich).

Eskapadzie przewodzi über-amerykańska hiper-kapitalistka imieniem Krystal (Riley Keough): niewiele starsza od Star, paradująca między innymi w bieliźnie z nadrukowaną flagą Konfederacji i wyzyskująca co żwawszych byczków ze sfory dla własnych celów łóżkowych. Rywalizacja między nią a Star o najlepszy okaz -- jurnego Shię LaBeoufa, tworzącego tu rozedrganą i ekshibicjonistyczną kreację -- jest narracyjną osią filmu, o ile ma on jakąkolwiek oś. Nawet ona okazuje się bowiem łamliwa: sednem filmu jest zmysłowość Star w doświadczaniu Ameryki, a operator Robbie Ryan dba o to, by nakręcone w wąskim formacie (pamiętnym także z FISH TANKU Arnold) zdjęcia pulsowały barwami nieba, pustyni, neonów i opakowań po junk foodzie z supermarketów. Tak długo, jak poddajemy się temu sensualnemu overloadowi, film "trzyma". W sekundzie, w której zadajemy najprostsze pytania o wiarygodność świata i sytuacji (takie jak: "Jakim cudem Star wraca na noc do motelu, od którego za dnia oddala się samopas o dziesiątki mil?" i tuziny innych), czar pryska.

Andrea Arnold wciąga w tym fimie Amerykę jak długą kokainową kreskę -- i jak każdy Europejczyk przed nią (Wenders w PARYŻU, TEKSASIE, ale nie tylko) wydaje z siebie przeciągłe westchnienie zachwytu i zgrozy. Nie dość mocne, by utrzymać trzygodzinny film, ale dość oryginalne, by go wysłuchać mimo artystycznej porażki, jaką dobitnie ukazuje końcowy bilans zysków i strat.

Ocena: 5/10

"Piękna i bestia" (2017, Condon)

Serce miłości (2017, Ronduda)

SERCE MIŁOŚCI Łukasza Rondudy wejdzie do kin dopiero za kilka miesięcy, ale po wczorajszym pokazie specjalnym mogę zdradzić, że jest na co czekać. Ten portret podwójny niecodziennej miłości-jako-performansu nie da się porównać z niczym w kinie polskim ostatnich kilku lat: jest całkowicie swoisty. Inspirowane sztuką i intymną relacją Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek, SERCE MIŁOŚCI tworzy alternatywną rzeczywistość, w której wszelkie konwencje (od językowych po społeczne) ulegają to zawieszeniu, to ironicznej hiperbolizacji. Jacek Poniedziałek i Justyna Wasilewska są tu świetni jako kochankowie-artyści, których każde słowo i gest są potencjalnym budulcem sztuki -- lub podstawą awantury (a często jednym i drugim). Fizycznie upodobnieni, pozbawieni owłosienia, szczupli i giętcy, kiedy zaczynają całować się w pościeli w swych białych bluzach, wyglądają jak postaci z THX 1138 Lucasa: są quasi-obojnaczymi narcyzami, dla których męskość i kobiecość to tylko kostiumy wiszące w wielkiej garderobie kultury, od wieków zbierającej kurz i nasiąkającej naftaliną.

Jako że film napisał Robert Bolesto, geniusz o którym będziemy czytać w podręcznikach jako o jednym z kluczowych współtwórców renesansu kina polskiego (HARDKOR DISKO, CÓRKI DANCINGU, OSTATNIA RODZINA, SERCE MIŁOŚCI... mój Boże, co za track record w zaledwie cztery lata...!), aż chce się czytać ten film jako post scriptum do arcydzieła o Beksińskich: obsesyjna wideorejestracja Zdzisława także czyniła sztukę z codzienności, a strategia polega w obydwu przypadkach na radykalnym zanurzeniu widza w idiom prywatnego życia, radośnie odbiegającego od "normy".

Ten film nie znajdzie szerokiej publiczności, ale ma szansę stać się międzynarodowym wydarzeniem arthouse'u. Ronduda pokazuje, jak w relacji zdefiniowanej w opozycji do konwencji samorodnie odbudowują się konwencjonalne niesnaski i rywalizacje (choćby o pierwszeństwo w użyciu pomysłów, o detale garderoby, o pokoleniowe przyzwyczajenia, etc.). Przy okazji jako jeden z bardzo nielicznych twórców naszego kina jest reżyserem starającym się wykuć poezję z lśniącej brzydoty późnokapitalistycznych galerii handlowych, wzornictwa przemysłowego (eksplodującego w jednej ze scen jak willa w ZABRISKIE POINT) i wszechobecnej logoizacji. W jednej z najzabawniejszych scen Wasilewska pozdrawia marki mijanych sklepów, jakby witała się z zaprzyjaźnionymi przekupkami na targu sprzed stulecia.

Jest to bardzo dobry, bardzo oryginalny i aktualny film. Życzę mu jak największych sukcesów.

Personal Shopper (2016, Assayas)

Ambitne, późno-kapitalistyczne ghost story trochę rozpada się Assayasowi w rękach: PERSONAL SHOPPER to jego najbardziej ekscentryczny i nieuczesany projekt od czasu BOARDING GATE i - podobnie jak tamten film - warto go zobaczyć przez wzgląd na główną rolę kobiecą. Kristen Stewart wyrasta na muzę Assayasa i to jej nowe wcielenie jest bardzo interesujące: kontrast między szorstkością głosu a przerażeniem w oczach "robi" film. Lubię ekscentryczne dziwactwa wybitnych filmowców, ale PERSONAL SHOPPER ładuje do sklepowego koszyka ciut za dużo: zwłaszcza długa sekwencja SMS-owa, w zamierzeniu nawiązująca do barokowych "followingów" z ZAWROTU GŁOWY i STROJU ZABÓJCY, jednak rozczarowuje brakiem napięcia i finezji. Także sceny googlowania i skypowania średnio się udają: internet u Assayasa wydaje mi się jakoś nienaturalnie schludny, poukładany (tak filmowałby ekran tabletu Bresson, gdyby kręcił dziś "Blog wiejskiego proboszcza"). Cieszę się, że Assayas wyszedł z komfortowej szklarni ersatz-PERSONY, jaką było nieznośne SILS-MARIA, ale na pełen powrót do formy musimy jeszcze poczekać.

Ocena: 5/10

Zło we mnie (2015, Perkins)

Niewielki, skromny, bardzo efektowny i wciskający się pod skórę film grozy rozegrany na opuszczonym w trakcie ferii uczelnianym kampusie. Żadnych mrugnięć i miłych dreszczy w typie OBECNOŚCI 2; po seansie chce się odruchowo wziąć prysznic, najlepiej z wody święconej. Żywy dowód na to, że można zbudować grozę bez jednego stwora CGI. Ja co prawda wolę horrory z bardziej nośnymi pomysłami fabularnymi (jak COŚ ZA MNĄ CHODZI), ale ZŁO WE MNIE to robota tak dobra, że aż cierpnie skóra. Fakt, że wyreżyserował go syn Normana Batesa (czyli Anthony'ego Perkinsa), dodaje mu dodatkowego smaczku.

Kong: Wyspa Czaszki (2017, Vogt-Roberts)

Ocena: 5/10

Kociołek gęstej filmowej zupy z aż nadto rozpoznawalnymi grudkami (o, tu pływa kawałek Parku jurajskiego...! A tu Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki...!), upichconej na zaczynie z co najmniej kilku King Kongów i z Czasu Apokalipsy. Film jest, niestety, syntetykiem o plastikowym posmaku: spreparowanym i niemal strawionym przed podaniem. Tuzin głównych postaci to jednak zbyt duży tłum jak na film, w którym główną atrakcją ma być spektakularna destrukcja: żeby rozwinąć każdą z nich, Kong musiałby trwać co najmniej tyle, co Płonący wieżowiec -- a od pierwszych scen wyczuwamy przecież, że psychologiczny rysunek to nie jest coś, w czym Vogt-Roberts czuje się pewnie.

Zanim więc reżyser zwieńczy całość muzycznym cytatem z Doktora Strangelove (na tym etapie wywołującym już tylko wywrócenie oczu), dostajemy kilka świetnych scen akcji, spośród których pierwszy duży set-piece, czyli goryl-gigant łapiący helikoptery w locie i rozrywający je na kawałki jakby były papierowymi samolocikami, jest zdecydowanie najbardziej porywający.

Jeśli o mnie chodzi, Kong byłby o wiele lepszy, gdyby zagubiona w dżungli grupa składała się z trzech-czterech, a nie z kilkunastu postaci (zostawiłbym Samuela L. Jacksona, Brie Larson i Johna Goodmana). John C. Reilly jako "Kurtz w wersji fajtłapowatej" to dla mnie niestety za dużo do przełknięcia. Mimo, że film sprzedawany jest jako wesoły trash w stylu retro, nie ma nawet na tyle tzw. jaj, by przekroczyć kategorię wiekową PG-13. Nie ma więc ani golizny, ani prawdziwego gore, ani nawet szczypty pieprzu między postaciami (co ciekawe: nie ma między nimi wszystkimi żadnej wiarygodnej animozji). A zupa bez soli i pieprzu... wiadomo.

Captain Fantastic (2016, Ross)

Ocena: 7/10

Od dziś na polskich ekranach CAPTAIN FANTASTIC, czyli nominowany do Oscara Viggo Mortensen jako radykalny neo-hipisowski tata, wychowujący gromadkę pociech w antykapitalistycznej komunie w środku lasu. Dzieciaki polują na zwierzynę w barwach wojennych, czytają klasykę literatury ("Lolita") i socjologii ("Guns, Germs and Steel"), obchodzą "dzień Noama Chomskiego" i nigdy nie nabijają się z innych ludzi ("Oprócz chrześcijan"). Mortensen jest świetny jako intelektualny mięśniak, u którego krzepa fizyczna i polityczny radykalizm wydają się być powiązane (część uroku filmu polega na usuwaniu z lewicowości stygmatu zniewieścienia i wielkomiejskiej pretensji: jedno spojrzenie na Mortensena i wiemy, że nigdy nie miał w ręku sojowej latte).

Film podąża aż nadto konwencjonalnymi koleinami (kto pamięta WYBRZEŻE MOSKITÓW Weira, tego nie czeka żadna niespodzianka), ale stawia szereg pytań o możliwość odnowienia etosu Emersona, Whitmana i Thoerau w Ameryce późnokapitalistycznej, w której ikonami stali się Zuckerberg z jednej, a Trump z drugiej strony. Jeśli w tym sezonie planujecie wybrać się tylko na jeden film o niekonwencjonalnum tatuśku, postawcie na TONIEGO ERDMANNA, ale jesśli jesteście ciekawi, jak Amerykanie szukają swej tożsamości i duchowej odnowy, obejrzyjcie też ten film Matta Rossa. Mimo, że kończy się przewidywalnie, po drodze stawia dość ciekawych pytań i jest zrobiony wystarczająco sprawnie, by otrzymać tytuł " trochę bardziej filozoficznej LITTLE MISS SUNSHINE".

Wyklęty (2016, Łęcki)

Główna różnica między HISTORIĄ ROJA a WYKLĘTYM jest taka, że ten drugi film ma reżysera. Już po kilku minutach projekcji, kiedy zaskakuje nas przede wszystkim rezygnacja z agresywnego podkładu muzycznego na rzecz dźwięczącej w uszach przez długie minuty ciszy lasu, staje się jasne, że Konrad Łęcki przemyślał swój film w kategoriach opowiadania audiowizualnego, ROJOWI także obcych (storytelling). To, w jaki sposób żyje w tym filmie pejzaż, pory roku, postać ludzka względem przestrzeni -- wszystko to nosi znamiona inteligentnego wysiłku, by opowiedzieć historię w sposób klarowny i poruszający. Nie wszystko się tu udaje, ale udaje się zaskakująco dużo. Chwilami razi produkcyjna bieda, chwilami historyczne uproszczenie, chwilami jednostronność obranej perspektywy, ale atuty (takie jak zdjęcia Karola Łakomca i rola główna Wojciecha Niemczyka) wybijają się na plan pierwszy. Moja ocena: 6/10.

Wściekłość (2016, Węgrzyn)

WŚCIEKŁOŚĆ Michała Węgrzyna to ciężki orzech do zgryzienia. Mam wielki szacunek dla twórców za upór, wytrwałość i za to, że zrealizowali swój film poza systemem. Po trzech latach bacznej obserwacji polskiej sceny filmowej wiem, że do takiego działania potrzeba niezłomnej woli i wiary. Szanuję też fakt, że wzięli w tym filmie na klatę uczucie zagubienia i kryzysu wartości, które wszyscy mniej lub bardziej odczuwamy, ale które przebija się do mainstreamu tylko wyrywkowo.

Niestety, film nie tylko, że jest nazbyt oczywistą kalką z LOCKE'a, to na dodatek nie dba o wiarygodność sytuacji. Dobra godzina projekcji to epicki jogging głównego bohatera po obrzeżach nocnej Warszawy, odbierającego w swoim headsecie serię telefonów: od matki, od żony, od kochanki, od szefa... Bateria w jego telefonie jest niewyczerpana, a potok słów nieustanny. Każdy telefon to coraz ciaśniejsze zaciśnięcie pętli na jego szyi: kłamstwa, półprawdy, kompromisy i kompleksy tworzą pajęczą sieć, w której ten młody mężczyzna coraz to bardziej się szarpie, aż w końcu zaczyna, całkiem dosłownie, broczyć krwią i wylewać łzy. To męczęństwo trzydziestoletniego karierowicza jest dobrym symbolem stanu ducha całego pokolenia, odczuwającego paniczny lęk przed utratą statusu i zarazem wykrzywiającego twarz w zaciekły uśmiech spod znaku #ilovemyjob . I to się w tym filmie mimo wszystko udaje -- także dzięki wysiłkom aktorów obecnych wyłącznie w słuchawkach bohatera (na szczególną uwagę zasługuje Małgorzata Zajączkowska w roli matki, tworząca pełnoprawną postać wyłącznie za pomocą głosu.)

Kłopot polega na tym, że o ile Locke był zamknięty w swoim samochodzie i po prostu musiał dojechać z punktu A do B, w przypadku WŚCIEKŁOŚCI naprawdę nie wiemy od pewnego momentu -- mówiąc bardzo prosto -- dlaczego on, u licha, jeszcze biegnie...? Oczywiście, że steadicamowe ujęcia Wojciecha Węgrzyna, płynące za aktorem Jakubem Świderskim pod betonowymi estakadami nocnej Białołęki są bardzo efektowne, ale czy reakcją każdej normalnej osoby na telefon od żony z informacją, że odkręca ona właśnie gaz, nie powinna zaowocować natychmiastowym złapaniem stopa bądź taksówki? Wątpliwości mnożą się z minuty na minutę, a tymczasem bohater biegnie. I biegnie. I biegnie. Nic jednak z tego biegu nie wynika, aż w pewnym momencie sytuacja sięga absurdu, bo zdajemy sobie sprawę, że jego bieg wynika z dogmatu scenariusza, a nie z jakiejkolwiek wiarygodnie umotywowanej potrzeby dramaturgicznej.

Znam poprzedni film Węgrzynów, czyli HISTORIĘ KOBIETY. Znam ten. Postęp jest wyraźny, ale jeszcze niewystarczający. Mam nadzieję, że przy kolejnym projekcie poświęcą oni więcej czasu na dopracowanie scenariusza, który jest najsłabszym elementem WŚCIEKŁOŚCI. Mimo to przyznać trzeba, że w porównaniu z dwoma innymi niezależnymi filmami, które krążą obecnie po Polsce, czyli propagandowym ZERWANYM KŁOSEM i okropnym KNIVES OUT, jest WŚCIEKŁOŚĆ propozycją zdecydowanie najciekawszą i zrodzoną z najlepszych intencji. O ile KŁOS ma indoktrynować, a KNIVES OUT prowokować (choć obydwa głównie śmieszą nieporadnością i nagością swych ograniczonych intencji), o tyle WŚCIEKŁOŚĆ naprawdę stara się stawiać pytania i wzbudzać empatię -- a nie osąd, afektację, bądź wykluczenie. Film się nie udał, ale dobrze, że powstał. Życzę twórcom, by nagrody zdobywane przez WŚCIEKŁOŚĆ (a już takowe są) pomogły im w realizacji projektu następnego, który okaże się filmem naprawdę spełnionym.

Maria Skłodowska-Curie (2016, Noelle)

Ocena: 6/10

W tym filmie bardzo ważne są włosy Karoliny Gruszki. Nie dowiemy się zeń wiele o tym, jaką kobietą była – lub mogła być – Maria Skłodowska-Curie, ale nie ma możliwości, byśmy ze sceny na scenę nie śledzili frapujących przemian tej rudej burzy, wieńczącej głowę jednej z naszych najzdolniejszych i najpiękniejszych aktorek. Raz rozpuszczone, raz spięte; raz mokre, kiedy indziej suche; targane wiatrem lub falujące pod wodą: reżyserka Marie Noelle i operator Michał Englert wiedzą, jak fotografować Gruszkę tak, by cały film stał się nie tyle klasycznym biopikiem, ile raczej impresją o zwiewności jako narzędziu emancypacji. Kiedy twarz Gruszki oświetlona jest świecącymi na błękitno probówkami z radem; gdy jej nagie plecy i pośladki widnieją na krawędzi drewnianej balii – nie ma wątpliwości, że estetyzacja głównej postaci jest jednym z zabiegów dla Noelle kluczowych: ta Maria Curie jest przede wszystkim ikoną feminizmu, tyle że wyjętą z płócien Ingresa.

Jest to tego filmu siła i słabość jednocześnie. Siła, bo daje Gruszce okazję do tzw. star turn, a Gruszka na takowy zasługuje (jest fantastyczną aktorką i modlę się, by „Marię Skłodowską-Curie” obejrzał Terrence Malick, dla którego zwiewność jest największym fetyszem, o czym świadczy jego upodobanie do Olgi Kurylenko i Jessiki Chastain). Wadą, ponieważ filmowi przez 100 minut projekcji nie udaje się odnaleźć ani tematu, ani impetu, ani dramaturgicznego punktu ciężkości. Jak na opowieść o kobiecie, która po śmierci wybitnego męża musi dowieść swej wartości jako samodzielny badacz, za mało tu klarowności: sceny początkowe, poprzedzające śmierć Pierre’a Curie pod kołami powozu, nie budują między nim a Marią żadnej przekonującej relacji: naukowej, erotycznej, czy emocjonalnej. Nie wiemy tak naprawdę, kim ta dwójka ludzi dla siebie jest. Nie oglądamy ich intymności (purytańskie cięcie tuż po mężowskim „Chcesz…?” odbiera nam taką szansę), a ich wspólną laboratoryjną pracę obserwujemy wyrywkowo: nikt, kto obejrzy tę „Marię Skłodowską-Curie”, nie zorientuje się, że częścią spoiwa tego konkretnego związku była ciężka, fizyczna harówa w warunkach urągających godności (i to trwająca lata). Ponieważ Marie Noelle w ogóle nie kłopocze się kwestią atrakcyjnego przedstawienia osiągnięć chemicznych Marii, widz tego filmu zmuszony jest uwierzyć, że cały „research” w wykonaniu małżeństwa Curie polegał na pełnym gracji przechadzaniu się między probówkami i na poszukiwaniu przez Marię najbardziej fotogenicznych kałuż słonecznego światła, w których mogłaby stanąć, skąpać się i malowniczo przekrzywić kark.

Opowiadanie o Skłodowskiej na ekranie nie należy do zadań łatwych, o czym może świadczyć nudny jak flaki z olejem, koturnowy melodramat „Curie-Skłodowska” (1943) z posągową Greer Garson i Walterem Pidgeonem. Mimo to Isabelle Huppert dała Marii mnóstwo wigoru w na poły komediowych „Palmach pana Schutza” (1997), a Jane Lapotaire zbudowała najbardziej zniuansowany portret w wyprodukowanej przez BBC i nagrodzonej BAFTĄ pięciogodzinnej „Marii Curie” (1977), z Nigelem Hawthornem w roli Pierre’a. To ten właśnie mini-serial pozostaje najciekawszą z dotychczasowych prób: na pewno zaś jedyną, w której (z racji czasu trwania, epickiego rozmachu i wielkiej dbałości o naukowy szczegół) udało się połączyć prywatność Marii, jej rodowód i ambicję w spójny, przekonujący portret.

Ponieważ w filmie Marie Noelle nie dowiadujemy się tak naprawdę, kim są dla siebie Maria i Pierre, słowa Marii o tym, że „bez niego sobie nie poradzę” – wypowiedziane wkrótce po śmierci męża – nie wybrzmiewają tak, jak powinny. Wszystko, co przychodzi potem, jest rozszczepione na dwa wątki zasadnicze: narastający gniew Marii na męski establishment Akademii Francuskiej (ukazany przez Noelle jako stado kopcących cygara tępych szowinistów, tak by widz ani przez moment nie myślał z nimi sympatyzować), plus romans z żonatym fizykiem, Paulem Langevinem, który w prawdziwym życiu zaowocował skandalem. Erotycznej pasji jest tu jednak niewiele – to raczej sama kamera, a nie grający kochanka Arieh Worthalter, spogląda na Gruszkę pożądliwie. Wątek feministyczny jest z kolei tak przewidywalny, redukujący – i dotyczy kontrowersji tak totalnie rozstrzygniętej w naszych głowach już w punkcie wyjścia – że nie jest w stanie wzbudzić silniejszych emocji. W miarę, jak słuszność dziejowa tryumfuje z właściwą sobie flegmą, Maria wypowiada kilka dowcipnych bon-motów, filuternie gasi paru seksistów, a nawet wdaje się z Albertem Einsteinem w naukową dysputę jak równy z równym. Einsteina gra (świetnie ucharakteryzowany) Piotr Głowacki – i to właśnie wspólny moment Alberta i Marii przy biesiadnym stole jest jedną z najlepszych scen filmu. Kiedy widzimy ich baczne spojrzenia, wbite wzajemnie w siebie w miarę, jak starają się zdefiniować naukowy problem, czujemy całym sercem, że tej dwójce na czymś zależy – że nauka jest ich sposobem na rozumienie świata.

Nie ma wątpliwości, że ten film będzie sprzedawany w patriotycznym sosie: oto film o jednej z największych Polek (nieważne, że nazwisko „Skłodowska” pojawia się tylko w naszym tytule ekranowym i pada z ekranu jeden jedyny raz). Niestety, także pod tym względem jest to film rozmyty: Maria rozmawia ze swą siostrą Bronką (Iza Kuna) z niewiadomych przyczyn wyłącznie po francusku, a cała kwestia imigracji z nieobecnego na mapie Europy kraju, o którego niepodległości prawdziwa Maria intensywnie marzyła, jest całkowicie nieobecna. Nie jest tajemnicą, że Skłodowska-Curie pojmowała swój naukowy wysiłek w pozytywistycznym kontekście służby ludzkości i służby narodowi polskiemu – mówimy w końcu o kobiecie, która jeszcze jako nastoletnia uczennica warszawskiego gimnazjum na wieść o śmierci cara Aleksandra II odtańczyła przed całą klasą dziki taniec radości. Patrząc na Skłodowską w wersji Noelle, nietkniętą zgryzotą inną niż miłosna i ambicjonalna, trudno domyśleć się, co tak naprawdę powoduje jej działaniami – nie wiemy, co „nakręca” ją do tego stopnia, że poświęca nauce swój czas, życie i zdrowie. (Co jeszcze bardziej zdumiewające, Noelle przeskakuje całkowicie Pierwszą Wojnę Światową i jeden z największych sukcesów Marii, czyli organizację ambulansów radiologicznych – tak jakby walka o miejsce w Akademii Francuskiej i opór stawiany paryskiemu kołtuństwu był jedynym heroicznym wymiarem jej życiorysu.)

Mimo wszelkich zastrzeżeń, mam do tego filmu sympatię. Jest w nim podobna feministyczna żarliwość, jak we wciąż obecnych na ekranach „Ukrytych działaniach”, poświęconych postaciom dopiero wchodzącym do popularnej wyobraźni. Tym jednak, co przekonuje mnie do całości i tym, co każe mi polecić Wam także ten film, jest Karolina Gruszka. Scenariusz nie daje jej za wiele materiału do ciekawej pracy, a reżyserka nie staje na wysokości zadania i nie opowiada o Marii w sposób zajmujący - niemniej sama obecność Gruszki na ekranie i jej wielka aktorska inteligencja krzeszą niezbędne iskry. Jest tu kilka momentów, w których Maria robi coś nagłego i spontanicznego (gryzie pajdę chleba, odgryza kawałek kiszonego ogórka, poprawia swe źle wymówione polskie nazwisko) – i widać wówczas wielką energię, jaka w niej buzuje.

Ten film zawodzi na wielu poziomach – nie dotyka prawie wcale monastycznego niemalże wymiaru pracy Skłodowskiej, która pod wieloma względami ograbiła ją z innych sfer życia i okaleczyła jej ciało – ale koniec końców przekonuje o tyle, że ma w centrum prawdziwą gwiazdę, która w Hollywood czekałaby już na kolejne soczyste role. Karolina Gruszka promienieje w tym filmie nie mniej intensywnie niż błękitny rad – i patrząc na nią możemy przez chwilę poczuć to, co czuć musieli patrząc na odkryty przez siebie pierwiastek Maria i Pierre Curie. Ten skarb natury, jeśli tylko go dobrze spożytkować, może narobić jeszcze niezłego zamieszania. Oby ktoś dał jej szansę godną jej talentu.

Śmierć Ludwika XIV (2016, Serra)

Jak już napisałem kilka dni temu, repertuar polskich kin jest obecnie zdumiewająco dobry. W najbliższy piątek do "genialnej epoki" dołącza ŚMIERĆ LUDWIKA XIV Alberta Serry.

Ten intymny portret umierającego Króla-Słońce (od momentu zdiagnozowania gangreny po sekcję zwłok) jest zdumiewającym aktem filmowego czuwania przy cierpiącym. Rozegrany niemal całkowicie w jednym wnętrzu, zbudowany z półcieni i szeptów otaczających odchodzącego władcę, film Serry zbliża nas do gasnącego ludzkiego ciała, unikając przy tym jakiejkolwiek pornografii i (czy to religijnego, czy świeckiego) moralizatorstwa.

Klucza wizualnego dostarcza Rembrandt, a wygląd całości przywodzi na myśl kostiumowe ekstrawagancje Greenewaya, tyle że wydrenowane z groteski i perwersji. Obserwujemy strzępki rytuałów (król zaszczyca damy dworu ceremonialnym uchyleniem kapelusza, specjalnie podanego mu na tę okazję do łoża), wysłuchujemy lekarskich diagnoz i domysłów, ze zgrozą odkrywamy skład medykamentów podawanych choremu -- i odbieramy kolejne lekcje z topografii jego gnijącego ciała.

Właściwym "Królem-Słońce" jest tu jednak grający Ludwika XIV Jean-Pierre Léaud: aktor-fetysz francuskiej Nowej Fali, którego chłopięce, zbuntowane spojrzenie, zamrożone w stopklatce, zamykało debiutancki film François Truffauta, CZTERYSTA BATÓW (1959). W przeciągu siedemdziesięciu niemal lat, jakie upłynęły od premiery tamtego filmu-manifestu, towarzyszyliśmy Léaudowi zarówno w młodości górnej i durnej (SKRADZONE POCAŁUNKI, 1968), jak i w eksploracjach estetyczno-erotycznych spod znaku Jacquesa Rivette'a (OUT 1, 1971) czy Jeana Eustache'a (MAMA I DZIWKA, 1973). U Serry ten wciąż delikatny (mimo że fizycznie rozdęty) geniusz-kabotyn ujawnia zadziwiającą aktorską pokorę, kontrowaną niejako komicznym majestatem noszonej przez siebie peruki (której nie powstydziłaby się Tina Turner w szczytowym okresie). Jedno jedyne ujęcie z muzyką (fragment z "Requiem" Mozarta) ukazuje Léauda wpatrującego się w nas z dziką determinacją zapamiętaną z BATÓW; trochę jakby mówił: "Już niedługo... ale jeszcze nie!".

Ten film ma w sobie eksperymentalną urodę filozoficznego filmu kostiumowego, jakiej doświadczamy bardzo rzadko -- bliskie mu odpowiedniki to PRZEJĘCIE WŁADZY PRZEZ LUDWIKA XIX (1966) Rosselliniego, TERESA (1986) Cavaliera, WSZYSTKIE PORANKI ŚWIATA (1991) Corneau i DAAS (2011) Adriana Panka. Przenosząc nas w inny świat i czas, konfrontując z zapomnianym moralno-politycznym kosmosem monarchii absolutnej, a zarazem zadając ponadczasowe pytania o relację ciała i czasu, Albert Serra tworzy filmowe arcydzieło. Nie wolno go przegapić.

Ocena: 10/10

Pokot (2016, Holland/Adamik)

Ocena: 6/10

*SPOILERY NIE WIĘKSZE NIŻ U GMYZA*

Powieść Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych” (2009) to udana ekologiczno-feministyczna satyra na świat patriarchatu i religijnie sankcjonowanej przemocy, spisana w pierwszej osobie jako pamiętnik zamieszkującej skraj Kotliny Kłodzkiej ekscentryczki, Janiny Duszejko. Kochająca wszelkie stworzenie, wysoce sceptyczna wobec ludzkich prób uporządkowania świata, Duszejko staje się prorokiem i mścicielem w jednym – wpierw wieszczy zemstę lokalnej zwierzyny na myśliwych, a potem sama w tym odwecie dopomaga. Rozkochana w astrologii, w Williamie Blake'u i w gnostyckiej filozofii świata jako tworu skażonego błędem złego Boga, Duszejko jest idealnym tworem literackim: używany przez nią język, wraz z wszystkimi idiosynkrazjami (takimi jak niekonwencjonalne stosowanie wielkich liter), sprawia że już po kilku stronach lektury postrzegamy świat przez filtr jej świadomości.

Adaptując prozę Tokarczuk na ekran (zresztą przy współudziale pisarki), Agnieszka Holland (wspomagana przez Kasię Adamik) siłą rzeczy musiała postać Duszejko ukonkretnić, ale ślady jej dominacji pozostają w używanym okazjonalnie voice-overze, a podziw dla świata przyrody odbija się w pięknie zdjęć Jolanty Dylewskiej i Rafała Paradowskiego. Od czasu Papuszy (2013) nie mieliśmy bodaj w Polsce filmu, w którym pejzaż żyłby w sposób tak naturalny i majestatyczny zarazem – i jest to wielkie osiągnięcie twórców. Jednocześnie to nieuchronne przerzucenie ciężaru opowieści z języka i psychiki Duszejko na otaczający ją świat ma swoje negatywne konsekwencje, bo im dalej w las, tym opowieść jest bardziej rozmyta. Klei się coraz słabiej, pozbawiona lingwistycznego spoiwa.

Nie ulega wątpliwości, że grająca rolę główną Agnieszka Mandat wkłada w Duszejko całą swoją energię. Jej krucjata przeciwko zabijaniu zwierząt ma w sobie prawdziwy ogień, zwłaszcza w (zbyt licznych) scenach kolejnych tyrad, wygłaszanych wobec niechętnych jej policjantów i urzędników państwowych. Holland kręci te sceny w ten sposób, że moralne oburzenie Duszejko wydaje się rozpalać ją do białości: na twarz aktorki pada jaskrawe światło, podczas gdy twarze jej adwersarzy skąpane są w półcieniach. Patrząc na Mandat nie mamy wątpliwości, że oto przemawia do nas szalona święta: kilka z tych scen ma taką samą intensywność, jak pamiętny wybuch wielkiej Marii Chwalibóg na szkolnej wywiadówce w Kobiecie samotnej (1981) – czuje się, że Holland dotyka tu jednego ze swoich toposów, czyli tłumionego kobiecego gniewu. A ponieważ reżyserka nigdy nie stroniła od grubszej kreski, także i w Pokocie męscy przeciwnicy Duszejko ukazani są w sposób karykaturalny: siorbią zupę, wietrzą giry, bluzgają bez ładu i składu, nie potrafią ani zapamiętać nazwiska bohaterki, ani wypowiedzieć słowa „entomolog”. Nawet ich plujące jadem usta ukazywane są parokrotnie w budzących odrazę ekstremalnych zbliżeniach, każących podejrzewać, iż spomiędzy męskich warg wyskoczy zaraz ropucha.

Cały film jest dowcipną fantazją na temat aktu oczyszczającej przemocy – trochę jak Gorejący krzew (2013) w negatywie – ujętą w formę quasi-thrillera: pozbawionego napięcia, bo życie bohaterki ani przez moment nie wydaje się zagrożone, ale sugerującego, że nawet jeśli świat jest piękny, to pozostaje rządzony jest przez złych ludzi zasługujących na śmierć. Pod tym względem dość blisko mu do Gorączki (1980), w której Holland ukazała rewolucyjny terroryzm jako formę zmysłowego upojenia (i w której grana przez Barbarę Grabowską Kama płaciła za swój radykalizm cenę obłędu).

Niestety, nie da się flirtować z thrillerem i jednocześnie stawiać na sielskość w stopniu tak dużym, jak czyni to Holland w tym przypadku: mimo, że ilustracja muzyczna Antoniego Komasy-Łazarkiewicza jest pierwszorzędna i zniuansowana, ujawnia ona niechcący pęknięcie Pokotu, pompując emocje (zwłaszcza strach), których w tej opowieści często nie ma. Mimo bowiem, że Holland nie kryje swej pogardy dla miejscowych watażków (granych przez Borysa Szyca, Andrzeja Grabowskiego i Maricna Bosaka), to nie udaje się jej wykreować wokół nich atmosfery grozy. Mówiąc bardzo prosto: Pokot nie do końca działa, bo ani razu się na nim nie boimy. Nie wystarczy jedna scena w lokalnym burdelu udrapowanym na "myśliwski barok", w którym kilka przebranych za króliczki dziewcząt błyska pośladkami, byśmy odczuli, że obcujemy z jądrem ciemności. Holland jest wobec swych bad guyów zbyt protekcjonalna, by móc się ich naprawdę wystraszyć. Nie pomaga też fakt, że postać Jakuba Gierszała, czyli pociesznego komputerowego nerda Dyzia, wygląda trochę jakby teleportowano go z polskiego kina lat dziewięćdziesiątych w typie Mów mi Rockefeller (1990) - a w najlepszym przypadku z amerykańskich Gier wojennych (1983) i całego kina Nowej Przygody.

Spośród polskich filmów ostatnich lat, ten jest zdecydowanie najbardziej polityczny i ustępuje pod tym względem tylko Knives Out (2016) Przemysława Wojcieszka i Smoleńskowi (2016) Antoniego Krauzego. A ponieważ jest to polityka bliska dużej części polskich elit artystycznych, można się spodziewać, że także w zagranicznej promocji Pokotu wątek „aktualności” tego filmu będzie z lubością podkreślany, tak jak był podkreślany w promocji Powidoków (2016) Andrzeja Wajdy. (Szefowa PISF Magdalena Sroka przyznała w niedawnej audycji radiowej z rozbrajającą szczerością, że wystawienie Powidoków do Oscara było decyzją motywowaną politycznie, co wszakże nie wywołało cienia protestu z żadnej strony.) W Pokocie nie ma niuansowania: polska prowincja to patriarchalne latyfundium agresywnych chamów, których okrucieństwo sankcjonowane jest retoryką Kościoła. Duszejko nie tylko to dostrzega, ale na dodatek widzi o wiele więcej: inaczej, niż w powieści, ma ona w filmie także dar jasnowidzenia (kiedy tylko wytęży wzrok, na ekranie pojawiają się strzępy wizji zaświadczających o traumach ludzi, na których patrzy – bez wyjątku zawinionych przez męskie okrucieństwo).

Polityczny wymiar Pokotu jest przygnębiający o tyle, że zaświadcza o całkowitej utracie wiary Holland w możliwość polskiego społeczeństwa obywatelskiego – jest coś wymownego w (przypadkowym zapewne) rymie wizualnym jednego z pierwszych ujęć Pokotu (nocne zaorane pole z lotu ptaka, na nim złowrogie SUV-y myśliwych) z pamiętnym otwarciem Zabić księdza (1988), gdzie takie samo zaorane pole filmowane z góry było miejscem radosnego pląsu polskich chłopów, sypiących z wapna wielki napis „Solidarność”. W tamtym filmie, inspirowanym mordem na Popiełuszce, katolicyzm zdawał się mieć dla Holland moc zarazem uwodzicielską (wcieloną w anielsko przystojnego Christophera Lamberta w roli ks. Alka) i cementującą wspólnotę w wolnościowym dążeniu. Jeśli w Trzecim cudzie (1999) mieliśmy jeszcze jakiś konflikt między instytucją kościoła a wiarą jednostki, to w Pokocie wszelkie wątpliwości zostają rozwiane: życie jest poza Kościołem, a drogą do emancypacji jest – alegoryczne rzecz jasna, choć realne w ramach opowieści – „zabicie księdza”. (O ironio, jednym z producentów filmu jest Krzysztof Zanussi, u którego podpisanie się pod Pokotem jawi się jako akt zdumiewającego ekumenizmu: Duszejko to ikona znienawidzonego przezeń postmodernizmu i najprawdziwsze „obce ciało” w katolickiej Polsce.)

Spośród wszystkich filmów Holland Pokot najbliższy jest Tajemniczemu ogrodowi (1993), w którym reżyserka także projektowała pewne marzenie o symbiozie człowieka z naturą – jak i o kontrkulturowej utopii. Zdjęcia Dylewskiej nie tylko każą myśleć o równie bajecznych obrazach Rogera Deakinsa i Jerzego Zielińskiego z tamtego filmu (pamiętne korzenie, rosnące błyskawicznie pod dotknięciem zakochanych w sobie chłopca i dziewczynki), ale przede wszystkim i tu, i tam, mamy w gruncie rzeczy fantazję o odcięciu się od złego, rządzonego przez chłód i śmierć świata tradycyjnych hierarchii. Puszcza jest dla Duszejko tajemniczym ogrodem właśnie – jej tragedią jest to, że nie może zbudować wokół Kotliny Kłodzkiej ochronnego muru, który powstrzymałby ludzką ingerencję w jej naturalną symbiozę.

W tym sensie dziwią deklaracje Agnieszki Holland, która w kilku wywiadach berlińskich mówiła o Pokocie jako o filmie zrodzonym z potrzeby „wyjścia ze strefy komfortu” (tak jak dziwi przyznanie temu klasycystycznemu wręcz filmowi Srebrnego Niedźwiedzia za „nowatorstwo”). W istocie jest to film w całości skąpany w komfortowym cieple wartości, które liberalne elity całego świata od dawna ukochały – trudno sobie na przykład wyobrazić, by z podobnie życzliwym przyjęciem na Berlinale spotkała się, dajmy na to, opowieść o zapalczywej działaczce pro-life, chowającej pod miedzą wyrzucone płody i palącą w finale filmu klinikę aborcyjną ku aplauzowi widowni.

Padające pod koniec filmu (nieobecne w książce) słowa o „oczekiwaniu na rewolucję”, zestawione z obrazem szczęśliwej, para-hipisowskiej rodziny w dużym domu przy stole suto zastawionym "organicznymi" produktami, mimowolnie ujawniają stan ducha dzieci roku 1968 w roku 2017. Dawni buntownicy nie cierpią biedy, ale czują się wyobcowani w świecie odradzających się tradycjonalizmów, nacjonalizmów i nabierającego nowego impetu chrześcijaństwa. Lekarstwem, jakie oferuje tym ludziom Pokot jest „splendid isolation” z jednej, a fantazja o spektakularnej zemście z drugiej strony. Holland mówi tym filmem mniej więcej tyle: „Our time will come” i nic dziwnego, że jej słuchacze nagradzają to z wdzięcznością.

Pokot, mimo że nie do końca spełniony, jest najlepszym filmem Holland od kilku dobrych lat. Warto go zobaczyć, także dla wysokiego poziomu filmowego rzemiosła. Trudno jednak po seansie nie wyjść z kina ze smutkiem: mimo, że zarzuconą profesją Duszejko jest inżynieria budowania mostów, odnosi się nieuchronne wrażenie, że ten film wpisuje się w ogólnoświatowy trend tych mostów niszczenia i promocji plemienności, która (i w tym Holland ma absolutną rację) przekreśla możliwość stworzenia prawdziwej wspólnoty.