Bękarty wojny (2009, Tarantino) - Post nr 2

Minęło trochę czasu od premiery Bękartów wojny (2009). Billboardy rozdrapane bądź zaklejone; edycja specjalna/dwupłytowa/reżyserska za progiem – ani się obejrzymy, a film wyląduje na śmietniku historii (zwanym też wypożyczalnią wideo). Warto pomówić o nim jeszcze zanim tam trafi.

(1) Uważam, że jest to film wybitny – razem z Jackie Brown (1997) i Death Proof (2007) tworzy trylogię arcydzieł Tarantino.

(2) Co zaskoczyło mnie w Bękartach… najbardziej? To, że film nie wytrzymuje testu zgrywy i chichotu. Kiedy poszedłem na niego drugi raz, siedziała za mną horda licealistów – jak tylko usłyszeli muzyczny motyw z Alamo (1960), natychmiast zaczęli parskać. Po napisie: „Dawno temu, w okupowanej przez nazistów Francji…” pękali ze śmiechu. A potem…? Figa z makiem. A raczej: jak makiem zasiał. Następne dwie i pół godziny spędzili(śmy) w absolutnym skupieniu – ciszę przerwało tylko kilka dowcipów w rodzaju filmiku o Hugo Stiglitzu, no i oczywiście Pittowe „buongyorrno”. Ale poza tym Bękarty… to intelektualne kino dialogu i wyrafinowanego suspensu (nic dziwnego, że Tarantino wkleił nawet kawałek Tajnego agenta [1936] Hitchcocka).

(3) No właśnie: dialog. Tarantino zawsze na nim polegał: bawiąc się trywialnością tematu, poezją bluzgu, naszym odruchowym uwzniośleniem wszystkiego, co tylko bohaterowie filmu zdecydują się głośno wypowiedzieć. Tutaj jest niby podobnie, ale z kilkoma zasadniczymi różnicami. Po pierwsze, bluzgów prawie nie ma – tym razem Tarantino pławi się w kurtuazji; w wężowych ślizgach zabójczej grzeczności (koronnym przykładem jest oczywiście płk. SS Hans Landa). Po drugie, jest to film w 70% nieanglojęzyczny. Na dobrą sprawę w takiej właśnie kategorii powinien startować do Oscarów. Wielojęzyczność, płynne przechodzenie z jednego systemu semantycznego w drugi – to oczywiście domena Landy w genialnym wykonaniu Christopha Waltza. Ale i zarazem temat filmu. I istota talentu Tarantino. Tak oto mamy nie tylko film wielojęzyczny, ale i film o wielojęzyczności – o bogactwie otaczających nas kodów i o rozkoszy posługiwania się nimi wszystkimi naraz.

(4) A skoro już przy tym jesteśmy, to warto zauważyć jeszcze co innego. Mnogość kodów i znaków naszej kultury to wielki temat (i żywioł) Tarantino już od czasów Pulp Fiction (1994). Jack Rabbit Slim’s – knajpa do której Vincent Vega zabiera Mię Wallace – to woskowo-plastikowy śmietnik symboli kultury masowej (jest i Marilyn, i Elvis, i cadillac). Ten śmietnik nie musi budzić odrazy (choć pewnie budzi ją w Krzysztofie Zanussim, który w rozmowie z Patrykiem Tomiczkiem udowadniał niedawno istotową niesmaczność hamburgera – tak jakby połączenie pieczywa i wołowiny było równie wyklęte, jak mieszanie nabiału z mięsem w Starym Testamencie). Tarantino kocha śmietnik współczesnej kultury, bo rozumie że jest to śmietnik ludzki, ciepły i – nade wszystko – nasz wspólny. Scena z Jack Rabbit Slim’s znajduje echo także w Bękartach…: w sekwencji gry w „zgadnij kto to?”, przekształcającej uczestników to w King Konga, to w Matę Hari, to w Georga Pabsta.

(5) Są wreszcie Bękarty wojny kompensacyjną fantazją o żydowskiej zemście na Hitlerze. Tarantino poszedł dalej od Spielberga i jego antynazistowskiej mini-Apokalipsy z finału Poszukiwaczy zaginionej arki (1981). Jak słusznie zauważył mój kolega Veikko Suvanto, Bękarty wojny są poniekąd wariantem Spielbergowskiego gestu wykonanego w 1941 (1979) – cyrkową bufonadą przepisującą historię drugiej wojny światowej tak, by jej trauma stała się choć trochę mniej dotkliwa.

Powyższe punkty to tylko przyczynek do szerszej dyskusji – niemniej cel jest konkretny: błagam, przestańmy mielić komunały o Tarantino „bawiącym się w kino”; o „postmoderniście” i „mistrzu zgrywy”. Te etykiety tylko zaciemniają obraz jednego z kluczowych artystów współczesnego kina, który przy całej swej chłopięcej energii ma do zaproponowania coś o wiele bardziej doniosłego niż tylko bilet do gabinetu woskowych ikon pop-kultury.

Every Little Step (2008, Del Deo / Stern)

Every Little Step (2006), dokument o kompletowaniu obsady do nowej inscenizacji musicalu A Chorus Line, jest doskonale przewidywalny. Nie ujmuje mu to jednak siły oddziaływania. Co za niezwykły przywilej: móc obserwować dziesiątki utalentowanych młodych ludzi, jak napinają ciała do granic wytrzymałości, ćwiczą głosy, wchodzą w role – zdeterminowani, by odnieść sukces. Ów schemat („tańczyć by przeżyć”) stał się czterdzieści lat temu pretekstem do antykapitalistycznej groteski w Czyż nie dobija się koni? (1969) – show bussines był tam metaforą wyzysku i fałszywej obietnicy amerykańskiego snu. Every Little Step jest o wiele bliższe The Company (2003) Altmana: mitologizuje świat teatru i obnaża jego okrucieństwo jednocześnie, nie deprecjonując ani marzenia o sukcesie jako ideologicznej mrzonki, ani ofiar, jakich to marzenie od marzyciela wymaga.

A Chorus Line zostało wymyślone przez choreografa Michaela Bennetta i wystawione w roku 1975 jako autotematyczny musical o przesłuchaniu grupy tancerzy. Każdy z nich ma swoje pięć minut i swój song, w którym zwierza się z – czasem dramatycznych – przeżyć osobistych, jakie doprowadziły do wyboru tańca jako sposobu na życie (Richard Attenborough nakręcił zresztą wierną adaptację w roku 1985). Nowa wersja sceniczna, do której przygotowania obserwujemy w filmie, miała premierę trzy lata temu. Reżyserzy dokumentu, Adam Del Deo i James D. Stern, sprytnie poprzeplatali fragmenty starej produkcji, nowe wywiady z oryginalną obsadą, jak i pierwociny całego przedsięwzięcia: nagranie audio rozmów Bennetta z tancerzami – to transkrypty tych właśnie sesji stały się podstawą oryginalnego tekstu.

Jedną z największych przyjemności, jakie oferuje Every Little Step, jest kilkuminutowy klip Donny McKechnie jako oryginalnej Cassie. Reżyser nowego spektaklu, Bob Avian, mówi o niej że była tancerką „organiczną”, reagującą na muzykę każdym nerwem swego ciała. Ale archiwalia ujawniają coś więcej: McKechnie była także tancerką bezkostną – jej gwałtowne ruchy obywały się bez oporu ze strony szkieletu i mięśni; wyglądały jak falowanie drzewa.

Ten film jest trochę jak kinowy ekwiwalent telewizyjnego „You Can Dance” – w moich ustach nie jest to zarzut, bo bardzo ten program lubiłem – tyle że (na szczęście!) pozbawiony całego jadu i agresji, który tak agresywnie wpisano w konwencję cyklu. Nikt nie mówi tu tancerzom w oczy: „Jesteś zerem”. Przesłuchania to z jednej strony masówka, z całym aparatem logistycznym ustawionym tak, by przepływ kilku tysięcy (!) kandydatów był w ogóle możliwy, ale z drugiej strony – wyraz szacunku dla tych, którzy na te przesłuchania przyszli. Każdy kandydat – nawet ten najsłabszy – usłyszy pod koniec: „Dziękujemy, że przyszedłeś; doceniamy to; zadzwonimy jeśli zdecydujemy się cię obsadzić”. W tych słowach kryje się cała amerykańska mentalność: niby fasada ulepiona z kurtuazji, ale nam nad Wisłą pozwala zrozumieć, że nawet prowizoryczna kurtuazja jest lepsza od otwartej pogardy. Kto nie wierzy, niech przejdzie się na najbliższy posterunek Poczty Polskiej.

PS. Zdziwiłem się i nadal nie rozumiem, czemu pominięto moją ulubioną piosenkę z A Chorus Line, czyli „Nothing”:

Lament Adelajdy, albo: Michała bierze grypa

Niestety, czuję że coś mnie rozkłada... Kaszlę, kicham, jem czosnek. Ale nie ma takiego kataklizmu, którego nie można by egzorcyzmować z pomocą musicalu, stąd dzisiejsza rekomendacja: Vivian Blaine jako Adelaide śpiewa w Facetach i laleczkach (1955) o tym, jak zmarwienia zmieniają się w przeziębienia. Co prawda jej zmartwieniem jest brak obrączki ("band of gold"), a moim - brak doktoratu i ogólny chaos w życiu całym - ale niech tam. Kichamy w idealnej harmonii. Jako że klip jest długi, polecam natychmiastowe przejście do 7:19, kiedy to zaczyna się piosenka. A-psik!

Bękarty wojny (2009, Tarantino)

Jeszcze dwa słowa o Bękartach wojny (2009). Wydaje mi się, że jest to przykład kompensacyjnej fantazji bardzo podobnej do Poszukiwaczy zaginionej arki (1981) Spielberga – tyle że Spielberg w ukazaniu własnej „żydowskiej zemsty” nie poszedł tak daleko, jak Tarantino. W filmie z Indianą Jonesem starotestamentowa arka pochłaniała kilkudziesięciu nazistów w pamiętnej scenie, będącej jedyną bodaj ingerencją osobowego Boga w całym kinie nowej przygody (następna równie wyraźna nastąpi dopiero w Pasji [2004] Gibsona). Ale wciąż byli to naziści anonimowi, zmyśleni – fikcja scenariuszowa pozostawała w zgodzie z naszą wiedzą historyczną w tym sensie przynajmniej, że jej jawnie nie gwałciła. A to właśnie robi Tarantino, kiedy w swoją kaźń wrzuca także Hitlera, Goebbelsa i resztę świty wodza. Gest Tarantino polega na przepisaniu historii w celu pokonania wojennej traumy – i w tym sensie mglistą jego zapowiedzią jest już poszarpana chronologia Pulp Fiction (1994), pozwalająca na wskrzeszenie Vincenta Vegi. Po własnej śmierci pojawia się on w scenie chronologicznie wcześniejszej, tak że zostajemy z obrazem Vegi żywego; nie martwego. U Tarantino, odwrotnie niż u Noé, kino przezwycięża to, co w istocie swojej jest nieodwracalne.

Julie i Julia (2009, Ephron)

Drugi – po Godzinach (2003) – film, w którym Meryl Streep błąka się między dwiema płaszczyznami czasowymi, w służbie kleconej na naszych oczach paraleli. Daldry (za Cunninghamem, którego nie czytałem) przeprowadzał porównania finezyjnie i boleśnie zarazem; Nora Ephron, sięgając po aż „dwie prawdziwe historie”, stara się być lekka i radosna, ale udaje się jej to połowicznie.

I Julie Powell (Amy Adams), i Julia Child (Streep) borykają się z niewiarą we własne siły, pogłębianą jeszcze przez obecność sił większych, ślepych, właściwych Wielkiej Historii. W czasach Julie jest to terroryzm (ujęcie strefy zero na początku filmu), w czasach Julii: McCarthyzm. Obydwie kobiety angażują się w (pozornie, jak dodadzą niektórzy) apolityczną działalność gotowania i pisania o nim. I to właśnie na tym polu osiągają sukces; pozostają nietknięte politycznymi schorzeniami swoich czasów, mimo że już np. mąż Julii musi poddać się przesłuchaniu przed Komisją ds. Działalności Antyamerykańskiej.

Jest to film o tryumfie dwóch kobiet: Julia tryumfuje nad swą bezpłodnością (płacze z tłumionego żalu, gdy dowiaduje się o ciąży swej siostry); Julie natomiast – nad kulturą oderwaną od codziennego doświadczenia, skupioną na przeżywaniu wirtualnego second life’u (koleżanki paplają do komórek i dyktafonów, nie do siebie nawzajem).

Oczywiście, bezpłodność i bezdzietność jest ukrytym tematem Julie i Julii przez cały czas: kiedy Julia wyjmuje autorski egzemplarz swojego opus magnum z koperty w scenie ostatniej, jest to symboliczny poród – tryumf kobiecej siły i intelektu nad naturą, ale i nad kulturą każącą rodzić, by w ogóle istnieć. Charakterystyczne, że w przypadku Julie i jej męża o dzieciach w ogóle się nie mówi (męża gra Chris Messina, odrobinę wychudzony w porównaniu z Sześcioma stopami pod ziemią [2001-05], co w świetle hobby jego filmowej żony jest dość paradoksalne). Pisarskie i kulinarne spełnienie Julie rozgrywa się poza dylematami i tragediami, które jeszcze Julię w latach pięćdziesiątych doprowadzały do łez. Czy to dobrze, czy źle – oto temat na wielki współczesny moralitet!

Tym, co ujęło mnie w tym filmie najbardziej, jest bezpardonowe niekwestionowanie jedzenia jako źródła przyjemności – bałem się, że scena gotowania homara zostanie okraszona jakimś tchórzliwym dialogiem sponsorowanym przez Green Peace, w stylu: „Bardzo smakuje mi ten homar, ale z każdym kęsem rozważam coraz to głębiej swoje okrucieństwo wobec niego”. Na szczęście tak się nie stało; jest nawet zabawne błaznowanie Messiny nad garnkiem!

Główne oszustwo filmu polega na ominięciu kwestii otyłości. Bohater Super Size Me (2004) tył w oczach, jedząc codziennie parę hamburgerów – Julie Powell nie tyje ani dekagrama, mimo że zjada prawie pięćset dań w przeciągu nędznych 365 dni. Jedzenie jest w Julie i Julii przyjemnością pozbawioną konsekwencji. Oczywiście, wszyscy chcemy w to wierzyć; ja także – i tylko dziwny fenomen kurczących się w szafie dżinsów podpowiada mi, że chyba jest inaczej.