Sprawy zagraniczne (1948, Wilder)

Tak się składa, że odkrywane przeze mnie ostatnio filmy Billy’ego Wildera okazują się arcydziełami. Zawsze byłem fanem tego reżysera, ale niektóre zakątki jego filmografii pozostawały w moim wieloletnim kinochodzeniu nietknięte. A tu proszę – najpierw bezwarunkowy zachwyt Stalagiem 17 (1953), a teraz zakochanie w Sprawach zagranicznych (1948). Następne w kolejce będzie Avanti! (1972), ale coś mi mówi, że to nie ten kaliber.

Tak czy siak, Sprawy zagraniczne to swoisty prequel do Raz, dwa, trzy (1961) – komedia berlińskich gruzów, oswajająca powojenną traumę dowcipami o seksualnej energii amerykańskich żołnierzy. Jean Arthur gra kongresmenkę z Iowy mającą sprawdzić morale chłopaków pilnujących amerykańskiej strefy w podzielonym mieście. Jak zawsze u Wildera, chuć jest wszechobecna, a czystość pozorna (zob. koronna realizacja tematu w Garsonierze [1960]) – co wcale nie przekreśla liryzmu w scenach miłosnych między Jean Arthur a Johnem Lundem (o wiele żywszym tutaj niż w The Perils of Pauline [1947]).

Wilder jest bliski Kieślowskiemu w zawieszeniu moralnego osądu przy jednoczesnym wskazaniu na możliwość ocalenia godności. Fabuły jego scenariuszy (i z Brackettem, i z Diamondem) nadawałyby się co do jednego na nowy, wyśniony sezon telewizyjnego Dekalogu (1989), mimo że tonacja jest oczywiście diametralnie różna.

Niemniej nietrudno wyobrazić sobie taki oto Dekalog 6 Redux: Janusz Gajos jako niski szczeblem skryba w Urzędzie Wojewódzkim, wynajmuje swoje M-2 na schadzki lokalnych sekretarzy PZPR, w międzyczasie flirtując ze sprzątaczką graną przez Joannę Szczepkowską. Na końcu szok: Szczepkowska także śpi z szefem komórki partyjnej, mimo że stara się z tego związku wyplątać. Pocałuj mnie, głuptasie (1964) to gotowy materiał na Dekalog 9, etc., etc.

Kieślowski mówił nam przez lata, że uwarunkowania historyczne i ustrojowe nie anulują godności człowieka tak długo, jak pozostaje on bytem zdolnym do kochania. Wilder mówi dokładnie to samo, mimo że amoralny rewers tej wizji nie tyle go przerażał, co śmieszył. Sprawy zagraniczne to film o konieczności rozliczenia z nazizmem w świecie tuż po wojnie, ale naziści są w nim to klaunami, to artystami estradowymi – ich finałowy upadek nie przeszkadza Wilderowi nasycić się ich filmową obecnością póki są jeszcze na scenie:

Bękarty wojny (2009, Tarantino) - Post nr 2

Minęło trochę czasu od premiery Bękartów wojny (2009). Billboardy rozdrapane bądź zaklejone; edycja specjalna/dwupłytowa/reżyserska za progiem – ani się obejrzymy, a film wyląduje na śmietniku historii (zwanym też wypożyczalnią wideo). Warto pomówić o nim jeszcze zanim tam trafi.

(1) Uważam, że jest to film wybitny – razem z Jackie Brown (1997) i Death Proof (2007) tworzy trylogię arcydzieł Tarantino.

(2) Co zaskoczyło mnie w Bękartach… najbardziej? To, że film nie wytrzymuje testu zgrywy i chichotu. Kiedy poszedłem na niego drugi raz, siedziała za mną horda licealistów – jak tylko usłyszeli muzyczny motyw z Alamo (1960), natychmiast zaczęli parskać. Po napisie: „Dawno temu, w okupowanej przez nazistów Francji…” pękali ze śmiechu. A potem…? Figa z makiem. A raczej: jak makiem zasiał. Następne dwie i pół godziny spędzili(śmy) w absolutnym skupieniu – ciszę przerwało tylko kilka dowcipów w rodzaju filmiku o Hugo Stiglitzu, no i oczywiście Pittowe „buongyorrno”. Ale poza tym Bękarty… to intelektualne kino dialogu i wyrafinowanego suspensu (nic dziwnego, że Tarantino wkleił nawet kawałek Tajnego agenta [1936] Hitchcocka).

(3) No właśnie: dialog. Tarantino zawsze na nim polegał: bawiąc się trywialnością tematu, poezją bluzgu, naszym odruchowym uwzniośleniem wszystkiego, co tylko bohaterowie filmu zdecydują się głośno wypowiedzieć. Tutaj jest niby podobnie, ale z kilkoma zasadniczymi różnicami. Po pierwsze, bluzgów prawie nie ma – tym razem Tarantino pławi się w kurtuazji; w wężowych ślizgach zabójczej grzeczności (koronnym przykładem jest oczywiście płk. SS Hans Landa). Po drugie, jest to film w 70% nieanglojęzyczny. Na dobrą sprawę w takiej właśnie kategorii powinien startować do Oscarów. Wielojęzyczność, płynne przechodzenie z jednego systemu semantycznego w drugi – to oczywiście domena Landy w genialnym wykonaniu Christopha Waltza. Ale i zarazem temat filmu. I istota talentu Tarantino. Tak oto mamy nie tylko film wielojęzyczny, ale i film o wielojęzyczności – o bogactwie otaczających nas kodów i o rozkoszy posługiwania się nimi wszystkimi naraz.

(4) A skoro już przy tym jesteśmy, to warto zauważyć jeszcze co innego. Mnogość kodów i znaków naszej kultury to wielki temat (i żywioł) Tarantino już od czasów Pulp Fiction (1994). Jack Rabbit Slim’s – knajpa do której Vincent Vega zabiera Mię Wallace – to woskowo-plastikowy śmietnik symboli kultury masowej (jest i Marilyn, i Elvis, i cadillac). Ten śmietnik nie musi budzić odrazy (choć pewnie budzi ją w Krzysztofie Zanussim, który w rozmowie z Patrykiem Tomiczkiem udowadniał niedawno istotową niesmaczność hamburgera – tak jakby połączenie pieczywa i wołowiny było równie wyklęte, jak mieszanie nabiału z mięsem w Starym Testamencie). Tarantino kocha śmietnik współczesnej kultury, bo rozumie że jest to śmietnik ludzki, ciepły i – nade wszystko – nasz wspólny. Scena z Jack Rabbit Slim’s znajduje echo także w Bękartach…: w sekwencji gry w „zgadnij kto to?”, przekształcającej uczestników to w King Konga, to w Matę Hari, to w Georga Pabsta.

(5) Są wreszcie Bękarty wojny kompensacyjną fantazją o żydowskiej zemście na Hitlerze. Tarantino poszedł dalej od Spielberga i jego antynazistowskiej mini-Apokalipsy z finału Poszukiwaczy zaginionej arki (1981). Jak słusznie zauważył mój kolega Veikko Suvanto, Bękarty wojny są poniekąd wariantem Spielbergowskiego gestu wykonanego w 1941 (1979) – cyrkową bufonadą przepisującą historię drugiej wojny światowej tak, by jej trauma stała się choć trochę mniej dotkliwa.

Powyższe punkty to tylko przyczynek do szerszej dyskusji – niemniej cel jest konkretny: błagam, przestańmy mielić komunały o Tarantino „bawiącym się w kino”; o „postmoderniście” i „mistrzu zgrywy”. Te etykiety tylko zaciemniają obraz jednego z kluczowych artystów współczesnego kina, który przy całej swej chłopięcej energii ma do zaproponowania coś o wiele bardziej doniosłego niż tylko bilet do gabinetu woskowych ikon pop-kultury.

Every Little Step (2008, Del Deo / Stern)

Every Little Step (2006), dokument o kompletowaniu obsady do nowej inscenizacji musicalu A Chorus Line, jest doskonale przewidywalny. Nie ujmuje mu to jednak siły oddziaływania. Co za niezwykły przywilej: móc obserwować dziesiątki utalentowanych młodych ludzi, jak napinają ciała do granic wytrzymałości, ćwiczą głosy, wchodzą w role – zdeterminowani, by odnieść sukces. Ów schemat („tańczyć by przeżyć”) stał się czterdzieści lat temu pretekstem do antykapitalistycznej groteski w Czyż nie dobija się koni? (1969) – show bussines był tam metaforą wyzysku i fałszywej obietnicy amerykańskiego snu. Every Little Step jest o wiele bliższe The Company (2003) Altmana: mitologizuje świat teatru i obnaża jego okrucieństwo jednocześnie, nie deprecjonując ani marzenia o sukcesie jako ideologicznej mrzonki, ani ofiar, jakich to marzenie od marzyciela wymaga.

A Chorus Line zostało wymyślone przez choreografa Michaela Bennetta i wystawione w roku 1975 jako autotematyczny musical o przesłuchaniu grupy tancerzy. Każdy z nich ma swoje pięć minut i swój song, w którym zwierza się z – czasem dramatycznych – przeżyć osobistych, jakie doprowadziły do wyboru tańca jako sposobu na życie (Richard Attenborough nakręcił zresztą wierną adaptację w roku 1985). Nowa wersja sceniczna, do której przygotowania obserwujemy w filmie, miała premierę trzy lata temu. Reżyserzy dokumentu, Adam Del Deo i James D. Stern, sprytnie poprzeplatali fragmenty starej produkcji, nowe wywiady z oryginalną obsadą, jak i pierwociny całego przedsięwzięcia: nagranie audio rozmów Bennetta z tancerzami – to transkrypty tych właśnie sesji stały się podstawą oryginalnego tekstu.

Jedną z największych przyjemności, jakie oferuje Every Little Step, jest kilkuminutowy klip Donny McKechnie jako oryginalnej Cassie. Reżyser nowego spektaklu, Bob Avian, mówi o niej że była tancerką „organiczną”, reagującą na muzykę każdym nerwem swego ciała. Ale archiwalia ujawniają coś więcej: McKechnie była także tancerką bezkostną – jej gwałtowne ruchy obywały się bez oporu ze strony szkieletu i mięśni; wyglądały jak falowanie drzewa.

Ten film jest trochę jak kinowy ekwiwalent telewizyjnego „You Can Dance” – w moich ustach nie jest to zarzut, bo bardzo ten program lubiłem – tyle że (na szczęście!) pozbawiony całego jadu i agresji, który tak agresywnie wpisano w konwencję cyklu. Nikt nie mówi tu tancerzom w oczy: „Jesteś zerem”. Przesłuchania to z jednej strony masówka, z całym aparatem logistycznym ustawionym tak, by przepływ kilku tysięcy (!) kandydatów był w ogóle możliwy, ale z drugiej strony – wyraz szacunku dla tych, którzy na te przesłuchania przyszli. Każdy kandydat – nawet ten najsłabszy – usłyszy pod koniec: „Dziękujemy, że przyszedłeś; doceniamy to; zadzwonimy jeśli zdecydujemy się cię obsadzić”. W tych słowach kryje się cała amerykańska mentalność: niby fasada ulepiona z kurtuazji, ale nam nad Wisłą pozwala zrozumieć, że nawet prowizoryczna kurtuazja jest lepsza od otwartej pogardy. Kto nie wierzy, niech przejdzie się na najbliższy posterunek Poczty Polskiej.

PS. Zdziwiłem się i nadal nie rozumiem, czemu pominięto moją ulubioną piosenkę z A Chorus Line, czyli „Nothing”:

Lament Adelajdy, albo: Michała bierze grypa

Niestety, czuję że coś mnie rozkłada... Kaszlę, kicham, jem czosnek. Ale nie ma takiego kataklizmu, którego nie można by egzorcyzmować z pomocą musicalu, stąd dzisiejsza rekomendacja: Vivian Blaine jako Adelaide śpiewa w Facetach i laleczkach (1955) o tym, jak zmarwienia zmieniają się w przeziębienia. Co prawda jej zmartwieniem jest brak obrączki ("band of gold"), a moim - brak doktoratu i ogólny chaos w życiu całym - ale niech tam. Kichamy w idealnej harmonii. Jako że klip jest długi, polecam natychmiastowe przejście do 7:19, kiedy to zaczyna się piosenka. A-psik!

Bękarty wojny (2009, Tarantino)

Jeszcze dwa słowa o Bękartach wojny (2009). Wydaje mi się, że jest to przykład kompensacyjnej fantazji bardzo podobnej do Poszukiwaczy zaginionej arki (1981) Spielberga – tyle że Spielberg w ukazaniu własnej „żydowskiej zemsty” nie poszedł tak daleko, jak Tarantino. W filmie z Indianą Jonesem starotestamentowa arka pochłaniała kilkudziesięciu nazistów w pamiętnej scenie, będącej jedyną bodaj ingerencją osobowego Boga w całym kinie nowej przygody (następna równie wyraźna nastąpi dopiero w Pasji [2004] Gibsona). Ale wciąż byli to naziści anonimowi, zmyśleni – fikcja scenariuszowa pozostawała w zgodzie z naszą wiedzą historyczną w tym sensie przynajmniej, że jej jawnie nie gwałciła. A to właśnie robi Tarantino, kiedy w swoją kaźń wrzuca także Hitlera, Goebbelsa i resztę świty wodza. Gest Tarantino polega na przepisaniu historii w celu pokonania wojennej traumy – i w tym sensie mglistą jego zapowiedzią jest już poszarpana chronologia Pulp Fiction (1994), pozwalająca na wskrzeszenie Vincenta Vegi. Po własnej śmierci pojawia się on w scenie chronologicznie wcześniejszej, tak że zostajemy z obrazem Vegi żywego; nie martwego. U Tarantino, odwrotnie niż u Noé, kino przezwycięża to, co w istocie swojej jest nieodwracalne.