Zombieland (2009, R. Fleischer)

Podróż ku lepszemu przez zdewastowaną Amerykę to koncept stary jak „Grona gniewu” Steinbecka i nowy jak „Droga” McCarthy’ego. Zanim obejrzymy ekranizację tej ostatniej, mamy „Zombieland”: komedię żywiąca się filmową padliną, czyli tzw. zombie-movie. Kto widział cokolwiek z „Żywymi trupami” w tytule („Noc”, „Świt”, „Zmierzch” – nieważne) ten wie, o co chodzi.

Świeżość filmu Rubena Fleischera nie polega na komediowej tonacji (vide mistrzowski „Wysyp żywych trupów”), ale na wprowadzeniu dwóch przednich pomysłów. Po pierwsze, zombie potrafią w tym filmie bardzo szybko biegać, co stanowi novum po dekadach niezdarnego człapania. Po drugie: uciekający nad Pacyfik kwartet bohaterów jest tak skonstruowany pod względem płciowym i wiekowym, że staje się pod koniec metaforyczną rodziną (dla jasności: to Woody Harrelson jest tu dzieciakiem).

Elementy niepokojące przeplatają się ze śmiesznymi, ale pod spodem tunel kopią okropne błędy – konstrukcja się sypie. Fleischer chce zachować ciastko (np. wzbudzić litość nad tragedią Harrelsona) i je dowcipnie zjeść (tę samą tragedię kwituje głupią kwestią: „Nie płakałem tak od «Titanica»!”). Ostatecznie musimy ratować, co się da: na przykład zagadkową sekwencję oddającą hołd „Mechanicznej pomarańczy”: oto bohaterowie urządzają orgię niszczenia, taśma zwalnia, a w tle wybucha uwertura do „Wesela Figara” Mozarta. Dla takich scen – i dla rewelacyjnie kanciastego Jesse’ego Eisenberga! – warto ten film obejrzeć.

(Tekst ukazał się w drukowanej edycji "Przekroju"; nr 48/09, s. 60)

Liliom (1930, Borzage)

Dla umiarkowanego miłośnika Karuzeli (1956), spotkanie z wcześniejszą ekranizacją tego samego materiału – sztuki Ferenca Molnára – jest odświeżające. Liliom (193o) Franka Borzage’ego, ujawnia np. że u Molnára mieliśmy do czynienia z samobójstwem, a nie z przypadkową śmiercią tytułowego bohatera (w Karuzeli nosił imię Billy Bigelow). Ta jedna zmiana sprawia, że cała zaświatowa konfrontacja z Wielkim Sędzią dryfuje jeszcze dalej od chrześcijaństwa: moralność samobójstwa w ogóle nie jest dyskutowana; mówi się raczej o słuszności bądź niesłuszności jego pobudek.

Wymowa obydwu całości pozostaje jednak zbliżona (ojcowska miłość osłania córkę nawet zza grobu) choć jeden element został wyraźnie dodany (a raczej: utracony przez Rodgerowsko-Hammersteinowską Karuzelę); mianowicie akceptacja przemocy przez kochającą łajdaka kobietę. To chyba właśnie sceny, w których Julie (Rose Hobart; sic!) mówi o ciosach Lilioma (Charles Farrell) jako o bezbolesnych wzbudzi najwięcej zastrzeżeń we współczesnym widzu. Niesłusznie; to właśnie bowiem te fragmenty stawiają kluczowe pytanie tekstu: czy wymazanie podmiotowości w imię uczucia jest w stanie wpływać na obiekt kochania. Piękna utopia tego filmu polega na tym, że ofiara kobiety na tym świecie pociąga ofiarę mężczyzny na świecie tamtym – i obydwa światy podają sobie w końcu ręce, na kilka chwil przynajmniej.

PS. Scena, w której niebiański pociąg wjeżdża do sypialni umierającego Lilioma, by go zabrać na drugą stronę – niesamowita. Cała dekoracja lunaparku (vide fotos) zapiera zresztą dech. Nie znam wielu filmów Borzage’ego, ale zachwycił mnie spokój i skwapliwość jego reżyserii – po teatralnemu otwartej zarówno na elementy magiczne, jak i codzienne. Co więcej: każda emocja jest u niego wydobyta na zewnątrz, mimo że żadna nie przeradza się w histeryczną demonstrację bólu, żalu ani radości. Jeśli znajdę czas, muszę pooglądać więcej jego filmów – jakieś rekomendacje…?

PS2. Okazuje się, że najpiękniejsza piosenka Karuzeli pochodzi bezpośrednio z dialogu Liloma: Julie rzeczywiście gdybała, co by było „Gdybym cię kochała”. Dla wszystkich, na dobry początek dnia, oto ta najmniej sentymentalna ze wszystkich piosenek miłosnych, wypowiadająca uczucie w trybie warunkowym (mój ulubiony fragment to 2:49-4:29, a zwłaszcza „Just a couple o’ specks o’ nothing!” plus „Two little people, you and I, / We don’t count at all”):

Biała wstążka (2009, Haneke)

Biała wstążka (2009) – podobnie jak wciąż obecne na naszych ekranach Bękarty wojny (2009) – to spektakularne zapasy kina z nazizmem, tutaj ukazanym niejako in statu nascendi. Tarantino wygrał z Hitlerem bezczelnością i zgrywą. Haneke z Hitlerem przegrywa, bo przegrać bardzo chce (poczucie moralnej beznadziei jest integralną częścią jego projektu) – charakterystyczne jednak, że jego strategia nie odbiega daleko od Bękartów…, przynajmniej jeśli idzie o samą kreację przedstawionego świata.

Całość tekstu na łamach „Dwutygodnika” (kliknij tutaj).

Podwójne ubezpieczenie (1944, Wilder)

Ani mój ulubiony noir, ani mój ulubiony Wilder: Podwójne ubezpieczenie (1944) obejrzane na nowo płynniej wpasowało się w filmografię reżysera, ale wciąż stoi u drzwi mojego panteonu i chyba doń nie wejdzie.

Jakkolwiek lubię Freda MacMurraya w duecie z Carole Lombard, o tyle tutaj jest jak wymazany gumką – głównym męskim bohaterem jest dla mnie Barton Keyes grany przez Edwarda G. Robinsona. To fascynująca postać: wcielony wykrywacz kłamstw i oszustw ubezpieczeniowych, który nigdy się nie ożenił bo nie ma na świecie osoby spełniającej jego prywatne kryterium całkowitej transparentności. Jego przyjaźń z Walterem Neffem (MacMurray) to najbardziej problematyczny element filmu: czy Barton naprawdę nie podejrzewa kolegi o morderstwo…? Czy może tylko gra i udaje, by sprowokować u niego fałszywy krok…?

Moim zdaniem prawdziwe jest odczytanie pierwsze: w swym naznaczonym podejrzliwością światopoglądzie potrzebuje Keyes jednego wyjątku; pojedynczego przypadku osoby, której uczciwości nigdy nie zakwestionuje (Kartezjusz, jeden punkt oparcia, etc.). Ciekawe, że owo pragnienie poznania osoby absolutnie uczciwej pośrodku zdeprawowanej rzeczywistości jest także głównym motorem działań C.C. Baxtera (Jack Lemmon) w Garsonierze (1960), gdzie idealizuje on pannę Kubelik (Shirley MacLaine) ponad miarę jako „jedyną uczciwą dziewczynę w całym budynku” (błąd!; śpi z MacMurrayem!). To złudne marzenie o kobiecej czystości także musi się roztrzaskać: podobnie jak analogiczne marzenia o wykastrowanych mężczyznach, żywione przez noszącą mroźne nazwisko Phoebe Frost (Jean Arthur) w Sprawach zagranicznych (1948).

Sprawy zagraniczne (1948, Wilder)

Tak się składa, że odkrywane przeze mnie ostatnio filmy Billy’ego Wildera okazują się arcydziełami. Zawsze byłem fanem tego reżysera, ale niektóre zakątki jego filmografii pozostawały w moim wieloletnim kinochodzeniu nietknięte. A tu proszę – najpierw bezwarunkowy zachwyt Stalagiem 17 (1953), a teraz zakochanie w Sprawach zagranicznych (1948). Następne w kolejce będzie Avanti! (1972), ale coś mi mówi, że to nie ten kaliber.

Tak czy siak, Sprawy zagraniczne to swoisty prequel do Raz, dwa, trzy (1961) – komedia berlińskich gruzów, oswajająca powojenną traumę dowcipami o seksualnej energii amerykańskich żołnierzy. Jean Arthur gra kongresmenkę z Iowy mającą sprawdzić morale chłopaków pilnujących amerykańskiej strefy w podzielonym mieście. Jak zawsze u Wildera, chuć jest wszechobecna, a czystość pozorna (zob. koronna realizacja tematu w Garsonierze [1960]) – co wcale nie przekreśla liryzmu w scenach miłosnych między Jean Arthur a Johnem Lundem (o wiele żywszym tutaj niż w The Perils of Pauline [1947]).

Wilder jest bliski Kieślowskiemu w zawieszeniu moralnego osądu przy jednoczesnym wskazaniu na możliwość ocalenia godności. Fabuły jego scenariuszy (i z Brackettem, i z Diamondem) nadawałyby się co do jednego na nowy, wyśniony sezon telewizyjnego Dekalogu (1989), mimo że tonacja jest oczywiście diametralnie różna.

Niemniej nietrudno wyobrazić sobie taki oto Dekalog 6 Redux: Janusz Gajos jako niski szczeblem skryba w Urzędzie Wojewódzkim, wynajmuje swoje M-2 na schadzki lokalnych sekretarzy PZPR, w międzyczasie flirtując ze sprzątaczką graną przez Joannę Szczepkowską. Na końcu szok: Szczepkowska także śpi z szefem komórki partyjnej, mimo że stara się z tego związku wyplątać. Pocałuj mnie, głuptasie (1964) to gotowy materiał na Dekalog 9, etc., etc.

Kieślowski mówił nam przez lata, że uwarunkowania historyczne i ustrojowe nie anulują godności człowieka tak długo, jak pozostaje on bytem zdolnym do kochania. Wilder mówi dokładnie to samo, mimo że amoralny rewers tej wizji nie tyle go przerażał, co śmieszył. Sprawy zagraniczne to film o konieczności rozliczenia z nazizmem w świecie tuż po wojnie, ale naziści są w nim to klaunami, to artystami estradowymi – ich finałowy upadek nie przeszkadza Wilderowi nasycić się ich filmową obecnością póki są jeszcze na scenie: