Blade Runner 2049 (2017, Villeneuve)

BLADE RUNNER 2049 jest filmem Denisa Villeneuve'a -- i Wasza reakcja na ten sequel będzie zależeć od tego, jak reagowaliście na poprzednie tytuły w jego filmografii.

Jeśli jego mieszanka moralnej powagi, wizualnej bombastyczności, celowego spowolnienia akcji i wypowiadania fabuły sylaba-po-sylabie-po-sylabie jest czymś, co Was kręci -- to ten film jest dla Was.

Ja niestety nie potrafię się przyłączyć do pochwalnego chóru. Kultowy film Ridleya Scotta z 1982 roku był fabularnie dziurawy, ale jednego odmówić mu nie było można: pod względem wizualnym było to absolutne wykopanie poprzeczki na nowe pułapy mistrzostwa. Składniki świata pierwszego ŁOWCY analizowano już po wielokroć i wszyscy dobrze pamiętamy, że mieszały się w tej zupie wpływy METROPOLIS Langa, amerykańskiego noiru, neonowych lat 1970-tych i rodzącego się wideoklipu (montaż sceny miłosnej między Dekardem a Rachael). Była biblia, był Dick, była punkowa Daryl Hannah z udami-obcęgami i był nieziemsko dziwny Rutger Hauer jako zbok, psychol i mesjasz w jednym. Cokolwiek by o tamtym filmie nie powiedzieć, wszystkie te elementy stopiły się w nową i powalającą zmysły wizję. (Swoją drogą, wizję w swej relatywnej Azjo-fobii dość problematyczną z dzisiejszej perspektywy: dlaczego właściwie zalew skośnookiego tłumu został tam skojarzony z upadkiem cywilizacji...?)

A Villeneuve...? Doceniam, że nowy BLADE RUNNER poszerza świat pierwszego filmu (choćby o takie detale, jak padający śnieg i pojawiająca się na neonach cyrylica); że nadbudowuje wątki i nie zadowala się wyłącznie nostalgią. Ale nie dam sobie wmówić, że tych 163 minut nie dało się trochę ściąć (zwłaszcza, kiedy dochodzimy do dość żenująco dickensowskiej sceny w sierocińcu -- co to ma być? OLIVER TWIST?). Ani też, że wszystkie zbliżenia twarzy Goslinga w miarę, jak tuła się po Los Angeles i okolicach patrząc w przestrzeń, były absolutnie niezbędne. Nie rozumiem też, dlaczego najważniejsze zadanie bohatera Goslinga, jakim w pierwszej połowie jest wytropienie pewnego szczególnego androida, zostaje tak niewiarygodnie rozwiązane w scenie, w której informuje on swoją szefową o wykonaniu misji -- a ona nie prosi nawet o dowód tego, że faktycznie się ona powiodła (wcześniej mówiła, że istnienie owego androida "może zniszczyć świat, jakim go znamy").

Skupiając się na kwestii prokreacji i płodności replikantów -- na pragnieniu, by ich egzystencja uzyskała wymiar stwórczy i biologiczny -- nowy BLADE RUNNER podąża ciekawym tropem, nawet jeśli pobrzmiewającym LUDZKIMI DZIECI. Najbardziej podobała mi się scena w opuszczonym barze w Las Vegas, z cyfrowymi powidokami ikon pop-kultury sprzed ery cyfrowej (Elvis, Marilyn, Liberace, Sinatra), rozpływającymi się w rozpikselowany majak śladem samego dojrzałego kapitalizmu.

Zakrawa na ironię, że ŁOWCA ANDROIDÓW Scotta powstał w momencie, kiedy w Hollywood pojawiły się pierwsze filmy nostalgicznie wskrzeszające kino lat 40-tych (a zwłaszcza noir) jako ćwiczenie w wizualnym stylu wypranym z głębi (ZŁODZIEJ Manna, ŻAR CIAŁA Kasdana, LISTONOSZ ZAWSZE DZWONI DWA RAZY Rafelsona). I oto jesteśmy my, starsi o trzy i pół dekady -- a przedmiotem nostalgii staje się kino wczesnych lat osiemdziesiątych. Nic dziwnego, operacją najtrudniejszą w jego wskrzeszaniu jest to samo, o czym wciąż bezskutecznie śni większość androidów: zaszczepienie wyrafinowanemu technicznie produktowi czegoś w rodzaju duszy.

Moja ocena: 5/10

Pomiędzy słowami (2017, Antoniak)

POMIĘDZY SŁOWAMI Urszuli Antoniak to monochromatyczna fantazja o asymilacji Polaka na Zachodzie, z perfekcyjnie dwujęzycznym Jakubem Gierszałem w roli kameleona doskonałego.

Jako Michał -- urodzony i wychowany w Polsce prawnik brylujący w prestiżowej berlińskiej kancelarii -- Gierszał świadomie nadaje swojej roli cechy mechaniczne. Chodzi i wygląda jak model od Armaniego, obnosząc nienaganne garnitury niczym twardą, połyskującą korpo-zbroję. Jest piękny, prowokacyjnie aryjski i seksualnie ambiwalentny. (Gdyby dziś Luchino Visconti obsadzał swojego Tadzia w ŚMIERCI W WENECJI, Gierszał byłby naturalnym kandydatem.)

Co więcej, Antoniak czyni go "prawnikiem" tylko w sensie umownym: "prawnik" to w świecie tego filmu co najwyżej skrót myślowy, konotujący społeczną pozycję i zaangażowanie w język sprawowania władzy. (W wielkim, designerskim mieszkaniu Michała nie znajdziemy ani biblioteczki kodeksów, ani nawet rzeczy tak prozaicznej, jak komputer i drukarka -- a on sam nie sporządza na naszych oczach nawet jednego pisma, nie wertuje ani jednej książki, etc.)

Kluczem wizualnym są w tym filmie ostre kontrasty czerni i bieli, kojarzące się z niemieckim ekspresjonizmem -- a także zderzenie zmechanizowanych figurek ludzkich z zimnym monumentalizmem berlińskiej architektury (wyraźnie zainspirowane pracą Vittorio Storaro w KONFORMIŚCIE [1970] Bertolucciego, gdzie seksualnie nieokreślonego kameleona grał z kolei Jean-Louis Trintignant). Michał jest w tej przestrzeni zarówno graczem, jak i pionkiem.

Klucza emocjonalnego dostarcza z kolei zderzenie Michała z jego ojcem, odwiedzającym syna po latach i reprezentującym wschodnioeuropejską nieufność wobec niemieckiego "ordnungu". Ojca gra rozczochrany i zarośnięty Andrzej Chyra, wnoszący do tego hiper-formalnego filmu dezynwolturę i seksowny luz -- nawet jego profesja (muzyk) konotuje kreatywność i płynność, tym mocniej kontrastujące z uporządkowanym alter ego (?) polskiego chłopca, który zrealizował fantazję i stał się Niemcem; człowiekiem Zachodu pozbawionym psychicznego bagażu Mitteleuropy. (W pewnym sensie POMIĘDZY SŁOWAMI to swoisty wariant TONIEGO ERDMANNA, który ukazywał podobną konfrontację, tyle że wersji 'hippie vs. korpo')

Oczywiście film jest tak naprawdę opowieścią o tym, że fasadowa niemieckość Michała jest skazana na pęknięcie i posypanie się w gruzy. Czynnikiem zmiany są nie tylko konfrontacje z ojcem, ale i spotkania z Amelią, polską barmanką graną przez Justynę Wasilewską (fizycznie podobną do Antoniak), dla której balansowanie między tożsamościami jest bardziej tańcem i zabawą, niż (jak dla Michała) sportem wyczynowym, w którym stawką jest cała jego tożsamość. Do tego dochodzi (przyznaję, najmniej mnie przekonujący) wątek rasowy, w ramach którego Michał projektuje swoją wschodnieuropejską inność na "czarnego innego", co łączy z kolei ten nowy film z wcześniejszą STREFĄ NAGOŚCI.

Nie umiem wystawić temu filmowi oceny punktowej. Zrobiła go artystka, której wrażliwość mnie fascynuje i którą miałem okazję poznać osobiście -- a nasze rozmowy okazały się dla mnie wielką intelektualną przygodą. Dostrzegam w POMIĘDZY SŁOWAMI siły i słabości; na pewno jest to film, z którym będę się konfrontował jeszcze raz i który nie objawia wszystkich sensów na pierwszym seansie. Przede wszystkim widzę tu jednak kolejny etap poszukiwań kogoś, kogo chcę słuchać, oglądać -- i komu bardzo kibicuję.

The Square (2017, Östlund)

Po TURYŚCIE miałem smaka na arcydzieło. Złota Palma tylko pobudziła apetyt. Ale THE SQUARE, mimo że bardzo ciekawy, inteligentny, prowokacyjny i zabawny -- arcydziełem nie jest. Ruben Östlund nakręcił satyrę na świat sztuki nowoczesnej -- na wszystko to, co samozwańczo deklaruje swą misyjność, progresywność i społeczne zaangażowanie (a co nierzadko skrywa intelektualną pustkę, ideową hipokryzję, hierarchiczne wykluczanie, koteryjne wojny podjazdowe, etc). No i OK. Ale problemów jest kilka:

(1) ten świat jest, może obok dowcipów o policjantach i blondynkach, najłatwiejszym obiektem satyry, gwarantującym jego karykaturzyście maksimum łaskotek przy minimum wysiłku (wystarczy pokazać w kadrze minimalistyczną wystawę, okrasić pretensjonalnym żargonem -- i śmiech na sali gotowy, bo publiczność chce wyegzorcyzmować swój niepokój wobec kodów sztuki współczesnej, a najłatwiejszy z tych egzorcyzmów to formułka o "bełkocie");

(2) dramaturgia tego 142-minutowego filmu częstokroć siada, chwilami miałem wrażenie, że całość działałaby o wiele lepiej jako 6-częściowy miniserial na Netflixie;

(3) obsadowy ukłon w stronę MAD MENÓW w postaci Elizabeth Moss chyba nie jest przypadkowy, bo Östlund też bierze się za temat "kreatywa w kryzysie" , ale poza głównym bohaterem niemal nikt nie ożywa w tym filmie jako coś więcej, niż inteligentny rysunek satyrtyczny.

Östlund to hiper-inteligentny reżyser. Ta inteligencja go niesie -- i czasami mu szkodzi. Fascynują go klasowe rozwarstwienia i klasowe hipokryzje po obydwu stronach przychodowej barykady, a także poszukiwanie miejsca dla atawizmów (głównie męskich) w hiper-poprawnej, późno-kapitalistycznej rzeczywistości, która ma problem z wszelkim biologizmem (bo zapragnęła wszystko obrócić w dyskurs). THE SQUARE to lektura obowiązkowa i film, o którym długo będzielmy rozmawiać (nie wiem, czy Östlund nie jest najbardziej utalentowanym satyrykiem europejskim od czasu Elio Petriego), ale koniec końców nie mialem wrażenia obcowania z wielkim kinem.

Ocena: 7/10

Serce miłości (2017, Łukasz Ronduda)

[Poniższy tekst powstał w marcu bieżącego roku; przypominam go z okazji premiery filmu na Nowych Horyzontach:]

SERCE MIŁOŚCI Łukasza Rondudy wejdzie do kin dopiero za kilka miesięcy, ale po wczorajszym pokazie specjalnym mogę zdradzić, że jest na co czekać. Ten portret podwójny niecodziennej miłości-jako-performansu nie da się porównać z niczym w kinie polskim ostatnich kilku lat: jest całkowicie swoisty. Inspirowane sztuką i intymną relacją Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek, SERCE MIŁOŚCI tworzy alternatywną rzeczywistość, w której wszelkie konwencje (od językowych po społeczne) ulegają to zawieszeniu, to ironicznej hiperbolizacji. Jacek Poniedziałek i Justyna Wasilewska są tu świetni jako kochankowie-artyści, których każde słowo i gest są potencjalnym budulcem sztuki -- lub podstawą awantury (a często jednym i drugim). Fizycznie upodobnieni, pozbawieni owłosienia, szczupli i giętcy, kiedy zaczynają całować się w pościeli w swych białych bluzach, wyglądają jak postaci z THX 1138 Lucasa: są quasi-obojnaczymi narcyzami, dla których męskość i kobiecość to tylko kostiumy wiszące w wielkiej garderobie kultury, od wieków zbierającej kurz i nasiąkającej naftaliną.

Jako że film napisał Robert Bolesto, geniusz o którym będziemy czytać w podręcznikach jako o jednym z kluczowych współtwórców renesansu kina polskiego (HARDKOR DISKO, CÓRKI DANCINGU, OSTATNIA RODZINA, SERCE MIŁOŚCI... mój Boże, co za track record w zaledwie cztery lata...!), aż chce się czytać ten film jako post scriptum do arcydzieła o Beksińskich: obsesyjna wideorejestracja Zdzisława także czyniła sztukę z codzienności, a strategia polega w obydwu przypadkach na radykalnym zanurzeniu widza w idiom prywatnego życia, radośnie odbiegającego od "normy".

Ten film nie znajdzie szerokiej publiczności, ale ma szansę stać się międzynarodowym wydarzeniem arthouse'u. Ronduda pokazuje, jak w relacji zdefiniowanej w opozycji do konwencji samorodnie odbudowują się konwencjonalne niesnaski i rywalizacje (choćby o pierwszeństwo w użyciu pomysłów, o detale garderoby, o pokoleniowe przyzwyczajenia, etc.). Przy okazji jako jeden z bardzo nielicznych twórców naszego kina jest reżyserem starającym się wykuć poezję z lśniącej brzydoty późnokapitalistycznych galerii handlowych, wzornictwa przemysłowego (eksplodującego w jednej ze scen jak willa w ZABRISKIE POINT) i wszechobecnej logoizacji. W jednej z najzabawniejszych scen Wasilewska pozdrawia marki mijanych sklepów, jakby witała się z zaprzyjaźnionymi przekupkami na targu sprzed stulecia.

Jest to bardzo dobry, bardzo oryginalny i aktualny film. Życzę mu jak największych sukcesów.

Jaskiniowiec (1981, Gottlieb)

W nowym Reaction Shocie na Filmwebie piszę o Jaskiniowcu Carla Gottlieba, zapraszam do lektury. 

Dunkierka (2017, Nolan)

DUNKIERKA to film "po byku": kawał kina, samo mięcho, dieta wysokobiałkowa. Christopher Nolan wpisuje się nim w bardzo wąską tradycję kina faktograficznej (re)konstrukcji, obsesyjnie skupionej na spójności czasoprzestrzennej, na konkrecie i na wywołaniu wrażenia "bycia-tam-wtedy". Podobnie jak w innych wybitnych filmach tego ekskluzywnego (bo wymagającego niebywałych reżyserskich bicepsów i sporej kasy) nurtu, takich jak DZIEŃ SZAKALA Zinnemana, ŚMIERĆ PREZYDENTA Kawalerowicza, czy FRANCUSKI ŁĄCZNIK Friedkina, tak i tutaj introspekcji w zasadzie nie ma. Są ciała w przestrzeni; są maszyny; jest wielka woda -- i jest bezmiar powietrza. (DUNKIERKA zaczyna się nawet od wyliczenia i ponumerowania głównych obszarów akcji.)

Jest także survival. Nolan rozpędza się powoli, ale w końcu wciska gaz do dechy: poczucie osaczenia ewakuowanych brytyjskich żołnierzy uzyskuje realny, fizyczny niemal ekwiwalent w reakcjach widowni. Te emocje nie mają wiele wspólnego z empatią, raczej z trzewiowym współodczuwaniem ekstremalnego zagrożenia -- efekt, w którego zbudowaniu kluczowa okazuje się pulsująca muzyka Hansa Zimmera (którą można by spokojnie zagrać na rave'owej imprezie i patrzeć, jak tłum zatraca się w transie). O dziwo, ten paradoksalny film -- epicki fresk technokraty bez poczucia humoru i ze śladową wrażliwością na skomplikowanie osoby ludzkiej -- działa znakomicie jako brytyjski film patriotyczny. Dzieje się tak dlatego, że Nolan oddaje stery postaci Marka Rylance'a, kapitana niewielkiego kutra (jednego z setek tzw. "Little Ships"), którego heroizm i determinacja są równie niewzruszone i przylegające do skóry, jak przylega doń koszula i wełniany sweterek. Jeśli ten film w ogóle ma serce, to lokuje się ono gdzieś między tostem, marmoladą i kubkiem herbaty, które otrzymują ratowani żołnierze od pielęgniarek zwracających się do nich per "luv". Pod koniec są nawet białe klify Dover (przepraszam, Dorset: to taki Nolanowski "dowcip").

Ocena? Daję 7 na 10. Przez większość seansu miałem serce w gardle. Kiedy wróciło na miejsce, zorientowałem się, że poza mocnym trzewiowym chwytem ten film nie ma w zasadzie nic więcej do zaoferowania. Mimo to podobało mi się. Nolan jest niebywale mocarnym reżyserem jak na kogoś, kogo mało interesują bliźni.

Baby Driver (2017, Wright)

Po pierwsze, nikt nie uprzedził mnie, że BABY DRIVER jest musicalem. Musicalem szczególnym, bo zamiast wykonań kolejnych songów mamy kolejne sekwencje napisane, zagrane i pociętę pod towarzyszącą im muzykę. Ale tak, jest to musical, którego każde drgnienie i każda sklejka pulsuje w zgodzie z wybijanym zza kadru beatem (są nawet lip-synki i amatorskie wykony łamanym głosem do dyktafonu bohatera).

Po drugie: o tym, że Edgar Wright czuje kino opuszkami palców jak mało kto, wiedzieliśmy co najmniej od czasu WYSYPU ŻYWYCH TRUPÓW (a ci z nas, którzy mieli trafić na jego debiut, ZA GARŚĆ PALUCHÓW, wiedzieliśmy to nawet wcześniej). Dość powiedzieć, że facet potrafi uczynić pojedyńczy ruch kamery przednim dowcipem. BABY DRIVER nie tylko raz jeszcze tę jego maestrię potwierdza; jest wielkim krokiem naprzód -- krokiem w stronę gatunkowego kina osobistego. Wright jest w tym filmie jak Mozart w CZARODZIEJSKIM FLECIE: to maestria jego techniki i kunsztu sama staje się źródłem liryzmu, a chwilami nawet głębi. Tak jak w przypadku słuchania Mozarta, nasze trzewia reagują na stopień opanowania warsztatu, składni i frazy.

Po trzecie: temat. BABY DRIVER jest filmem o ciągłym stanie estetycznego pobudzenia, sprawiającym że fizyczna rzeczywistość wokół nas wydaje się być plastycznym materiałem, dającym się modelować mocą naszych palców i aktów woli. Właśnie w takim stanie poznajemy tytułowego bohatera: kierowcę, dla którego słuchana non-stop muzyka jest afrodyzjakiem i dragiem zakrzywiającym świat w zgodzie z jego pragnieniem. Reszta filmu opowiada o powolnym wychodzeniu z tego stanu; o porzucaniu kreatywnego haju -- i o oddaniu kierownicy komuś, kogo się kocha. (Myślę, że daje się to czytać na pewnym poziomie jako opowieść o porzuceniu chłopięcego fandomu na rzecz dojrzałości -- temat bliski każdemu movie-geekowi w typie Wrighta.)

Dużo by można pisać o estetycznym rodowodzie tego filmu (gdyby przekroić go wzdłuż, kolejne słoje wyglądłyby pewnie tak: Melville-Yates-Friedkin-Beineix-Mann-Tarantino). Ale liczy się co innego. Wright nakręcił wirtuozerski musical o miłości w erze iTunesa i Bluetootha. Każdy z nas wybiera swój własny sountrack pod decyzje, które... oby miały finał równie szczęśliwy, co BABY DRIVER właśnie. Daję 8/10