Oczywiście, wiem: za wcześnie na podsumowania, bo dekada jeszcze się nie skończyła. Niemniej, oto moje ulubione filmy wyprodukowane w latach 2000-2009, w porządku wartościującym. Cuarón, Greengrass i Kiarostami prowadzą w kategorii reżyserskiej. Zapraszam do komentowania!
Pomimo całej uciechy, jakiej raz po raz dostarczają Potwory kontra Obcy (2009), jest to film chybiony w ten sam sposób, co większość animowanych produkcji studia DreamWorks. Film fetyszyzuje własną intertekstualność, uciekając od emocji i chroniąc się w kompulsywnym mruganiu do widza. I jak to z mrugnięciami bywa – jedno zwiastuje ciekawy flirt; setne zaświadcza o ciężkiej neurozie.
I tak nie jest równie źle, jak w Shrekach (2001-07). Reżyserzy Rob Letterman i Conrad Vernon na szczęście są zainteresowani opowiadaną przez siebie historią. Nie traktują jej jak pretekstu do żartów – wyprowadzają humor z niej samej; nie przyklejają go do całości niby ozdobnej tapety. A mimo to, kiedy prezydent USA wchodzi na wielki podest, by pertraktować z Obcymi, następuje wielki krach filmu. Żart nr 1 (prezydent wygrywa muzyczne pozdrowienie z Bliskich spotkań trzeciego stopnia, 1977) jest udany, bo ma sens fabularny. Żart nr 2, następujący zaraz potem (prezydent zaczyna grać temat z Gliniarza z Beverly Hills, 1984), jest katastrofą. Łaskotki nagle stają się brutalne; zmieniają się w obłapkę. Scenarzyści stawiają nas przed ultimatum: "Jak rozpoznajesz, to się śmiej! Jak się nie śmiejesz, znaczy: nie rozpoznałeś!"
Śmiech zrodzony z erudycji jest najpłytszym z możliwych. Najbliżej mu do rechotu. Rozpoznajemy. Gratulujemy sobie. Dajemy znać sali, że rozpoznaliśmy. Gogol na opak. Nie z siebie samych, ale dla siebie samych się śmiejemy. Wall•E (2008) nie potrzebował takich sztuczek; tak jak nie potrzebowała ich żadna inna produkcja Pixara. Wiara w postaci i fabułę – przeciwko której dywersję rozpoczął Shrek – wynosi ich filmy na wyżyny, których księżyc z logo DreamWorksu sięga tylko sporadycznie.
Za jakie? Za pychę, jak zwykle w Hollywood. Lucy Hill jest spiętą i zadufaną w sobie „kreatywną” w wielkiej korporacji. Przyjeżdża z gorącego Miami dokonać restrukturyzacji w małej fabryce gdzieś w Minessocie. Mróz i zaściankowość, jakie tam zastaje, ulegają w trakcie filmu redefinicji: w istocie jest to ludzkie ciepło i zbawienny tradycjonalizm. Wielkomiejska szczurzyca musi porzucić swój wyścig i docenić prostotę – jak wiele pracujących dziewczyn przed nią i po niej. Nie mam nic przeciwko zastrzykowi tradycjonalizmu w najnowszych amerykańskich komediach (vide „Cztery gwiazdki” Setha Gordona), bo jest on równie kluczowym składnikiem amerykańskiej psyche, jak dziki pęd do modernizacji. Prawda o USA leży gdzieś pomiędzy wieżowcem a głuszą i śmieszne jest to nasze mędrkowanie o zacofaniu prowincjonalnej Ameryki (świadczące przede wszystkim o snobizmie wielkomiejskiej Europy). Mimo to polski tytuł nie wziął się znikąd: bardzo możliwe, że nasz dystrybutor zapisał swoją refleksję po projekcji w niewłaściwej rubryce formularza. Reżyser Jonas Elmer traktuje komedię nie jak szlachetne rzemiosło, ale jak grę w rzutki: raz się trafi, raz nie. Dlatego obok scen autentycznie śmiesznych (Lucy uwięziona w kombinezonie), są też żenujące (pierwsza kłótnia ze związkowcem). Jest to bardzo nierówny film, każący zadać niewygodne pytanie o kierunek dalszego rozwoju Renée Zellweger. Kiedy ktoś wyrósł już z wieku niezdecydowanej Bridget Jones, a nie promieniuje zeń jeszcze budząca respekt dojrzałość – gdzie ma się podziać…? Moja sugestia: na kursach dodatkowych w Actors Studio. Ale Zellweger woli chyba Minnesotę.
NEW IN TOWN – reż. Jonas Elmer. USA 2009 POLSKA PREMIERA: 24 kwietnia 2009
Korzystając ze swobody, jaką daje tylko blog, publikuję swój hołd dla najlepszego musicalu wszech czasów, czyli dla "The Music Man" (1962) Mortona DaCosty. Głos należy do Roberta Prestona. Dobrego odbioru! "Ya Got Trouble" - video
Istnieją w świecie zjawiska całkowicie wytłumaczalne, które jednak — choćbym nie wiem, jak mocno się starał — budzą mój irracjonalny lęk. Jednym z nich jest odgłos kroków na śniegu, a właściwie jego brak. Gdy warunki są sprzyjające (tj. gdy śnieg jest odpowiednio miałki, a dookoła zalega pustka), doświadczam owego dziwnego stanu: wiem, że idę, ale moje uszy tego nie potwierdzają. Gdybym zamknął oczy, mógłbym uwierzyć, że fruwam. Innymi słowy: moje doświadczenie rzeczywistości rozwarstwia się i przenika doń tajemnica.
O ile podobne doświadczenie ma miejsce w moim przypadku dość rzadko, o tyle dla tytułowego bohatera filmu „Nói Albinói” jest chlebem powszednim. Nói mieszka bowiem w małej islandzkiej mieścinie, położonej u stóp wielkiej góry, gdzie śnieg i mróz wydają się być wieczne. Reżyser Dagur Kári zadbał o to, by ów śnieżny krajobraz stał się jednym z bohaterów filmu. Nie zapomniał przy tym wyeksponować złowrogą ciszę, o której pisałem powyżej. Przez pierwsze minuty filmu obrazowi nie towarzyszy prawie żaden dźwięk, nie mówiąc już o podkładzie muzycznym. Później mówi się trochę więcej, ale muzyka (jeśli już się pojawia) jest równie senna i zamierająca, co zwały lodu i śniegu obserwowane w tle.
Bohater filmu, nastolatek Nói (w tej roli Tómas Lemarquis), zamieszkuje rzeczoną mieścinę, ale wydaje się być niepogodzony zarówno z nią, jak i z całym światem. Nói, choć z jednej strony dobrze wie o tym, że jest ponadprzeciętnie inteligentny, swoim niezdyscyplinowaniem zdaje się sabotować wszelkie szanse wyrwania się ze stagnacji. W pewnym momencie mówi ironicznie, że „chciałby być adwokatem”; tymczasem widz wcale nie wątpi, że gdyby Nói wykazał należytą determinację, ten i inne zawody byłby dlań osiągalny.
Ale to nie jest film o prosto pojmowanym buncie przeciwko społecznym uwarunkowaniom. Nói wagaruje, kradnie (drobne sumy, ale jednak), lekceważy lokalne konwenanse, wreszcie próbuje ucieczki kradzionym wozem. Wszystko to jest jednak tylko znakiem buntu o wiele bardziej zasadniczego. Nói doświadcza bowiem świata, który wydaje się być doskonale obojętny na jego działanie. Teoretycznie jest tak, że materia otaczająca człowieka winna być plastyczna i — przynajmniej do pewnego stopnia — mu podległa. Tymczasem śnieg otaczający Nóiego zdaje się nie tylko pochłaniać dźwięki, ale i siły życiowe ludzi, którzy ośmielili się wśród tego śniegu
osiedlić.
Nói kroczy, ale bezgłośnie: czy nie jest to tak, jakby nie kroczył w ogóle? Nói rzuca kamienie w wodę, ale nie wydaje ona żadnego dźwięku: czy nie jest to tak, jakby w ogóle nie były rzucane? Wreszcie: Nói uderza kilofem w zmarzniętą ziemię, ale ona jest na te uderzenia odporna; znowu: tak jakby żadnych uderzeń nie było. Podsumowując, można powiedzieć, że wszelkie działania Nóiego wpadają w głuchą pustkę śniegu — nie mają oddźwięku, więc Nói coraz bardziej odczuwa drażniącą nieważkość swego istnienia.
Stąd bunt. Stąd strzelanie do sopli lodu: niechże głucha góra choć raz odpowie! I stąd determinacja przy kopaniu grobu: niech ta zmarznięta ziemia poczuje wreszcie, że stąpa po niej ktoś żywy i silny!
Wszelkie akty buntu przeciwko śnieżnej krainie, w której przyszło Nóiemu żyć, zostają spuentowane i przewyższone brutalną zemstą lodu, jaka przychodzi w finale. Nói wydaje się być ostatecznie pokonany. Świat, przeciw któremu się buntował, ostatecznie potwierdził swą obojętność na jego istnienie.
Co pozostaje? Życie, to raz. Wolność, to dwa. Pamięć o najbliższych, to trzy. Za jakiś czas Nói sprawdzi wartość takiego trójdzielnego fundamentu. My jednak rozstajemy się z nim w tym właśnie momencie i nie dowiemy się, jak też taki fundament się spisał. Wychodząc z kina, możemy co najwyżej spożytkować dotychczasowe doświadczenie Nóiego: docenić asfalt, który mamy pod stopami. I tupnąć tak, by zadźwięczał.
Dobre otwarcie jest już zajęte. Ukradł mi je Bill Wyman, który w roku 2002 porównał „Seinfelda” do malowideł w Kaplicy Sykstyńskiej. Była to celowa prowokacją, wymierzona w sztywny podział na to, co „elitarne” i „popularne”. Kręcony w latach 1989–1998 sitcom Larry’ego Davida i Jerry’ego Seinfelda był najpopularniejszym i najbardziej kasowym serialem tego typu w historii amerykańskiej telewizji. W tym sensie możemy mówić o fenomenie masowym. Jednak obok liczb jest jeszcze co innego, ważniejszego: „Seinfeld”, bardziej niż jakikolwiek inny serial tego typu, zawarł w sobie filozoficzną refleksję o miejscu człowieka w świecie i kulturze. To samo zadanie, tyle że innymi środkami artystycznymi i w kontekście innej epoki, spełniało dzieło Michała Anioła. Złośliwcy powiedzą: jakie czasy, takie dzieło – i będą mieli rację, ale nie w tym sensie, w jakim chcieliby ją mieć. „Seinfeld” jest wybitnym dziełem późnej kultury dwudziestowiecznej, a dodawanie przymiotnika „masowy” ma tyle samo sensu, co przywoływanie go dla umniejszenia rangi powieści Dickensa.
Coś z niczego
Dzięki TVN7 serial trafił wreszcie do polskiego widza, warto jednak zacząć od streszczenia. Bohaterami jest czworo przyjaciół z Nowego Jorku: komik Jerry Seinfeld (grający sam siebie), jego była dziewczyna Elaine (Julia-Louis Dreyfus), nieudacznik George (Jason Alexander) i ekscentryk Kramer (Michael Richards). Krótki opis nie może oddać im sprawiedliwości, ale warto przywołać krążące od dawna porównanie z bohaterami kreskówek Disneya: narcystyczny i beztroski Jerry to odpowiednik Mickey’ego, kokieteryjna Elaine – to Minnie, neurotyczny George – to Donald, a niezdarność i nierozgarnięcie Kramera upodabniają go do Goofy’ego.
Tym, co wyróżniało serial od samego początku, była strategia jego pomysłodawców, uparcie opisujących swe dzieło jako „serial o niczym”. Seinfeld i David powtarzali, że koronną zasadą całości było absolutne posłuszeństwo zasadzie „no hugging, no learning” („żadnego przytulania, żadnych morałów”). To ostentacyjne odcięcie się od moralizatorstwa – dotąd silnie obecnego we większości sitcomów rodzinnych („Bill Cosby Show”) i zawodowych („Taxi”, „Zdrówko”), było odważną strategią. Z jednej strony zbliżało scenariusze „Seinfelda” do beztroski kreskówek, z drugiej – zaowocowało bezpardonowym obnażaniem konwencji telewizyjnych i, co za tym idzie, społecznych.
Nastrój „Seinfelda” to kontrolowana anarchia; serial ten stanowi wstęp do jawnie nihilistycznych cykli, które miały narodzić się później: do „South Parku”, „Family Guy’a” i „Arrested Development”. Krok po kroku – w miarę zdobywania popularności – serial przełamywał kolejne obyczajowe tabu; zwłaszcza w legendarnym już odcinku „The Contest”, w którym przyjaciele założyli się o to, kto dłużej powstrzyma się od masturbacji. Jakkolwiek wulgarnie by to nie brzmiało, odcinek jest popisem scenariuszowej elegancji i dowcipu (sama nazwa czynności nie jest nawet wypowiedziana, zob. klip).
Apogeum moralnej beztroski nastąpiło w finałowym odcinku sezonu siódmego, „The Invitations”, który rozpętał w Stanach ni mniej, ni więcej, tylko ogólnonarodową burzę – nielubiana postać narzeczonej George’a została uśmiercona, a żadnego z bohaterów nawet to nie wzruszyło. „To co, idziemy na kawę?” – pytał świeżo po otrzymaniu ponurych wieści Jerry, przypieczętowując ostateczne rozejście się dróg serialu z drogami szacowności i powagi.
Rytuał reguły
Doniosłość serialu jako całości polega nie tylko na tym, że jest on jak najbardziej „o czymś” – ale na tym, że jest o czymś bardzo ważnym. Bohaterowie „Seinfelda” żyją w przestrzeni bez sacrum. Nieobecność rytuału religijnego stwarza ssanie, które każdy z czwórki przyjaciół zapycha wymyślanymi samodzielnie zestawami reguł – dotyczącymi ubioru, higieny, jedzenia, obyczajów konwersacyjnych, itp. Ten nowoczesny projekt jednostki jako moralnego suwerena, kształtującego swój świat w oderwaniu od wiążących autorytetów religijnych, jest w serialu sparodiowany, a jednocześnie przewrotnie afirmowany. Rzecz bowiem w tym, że każdy z głównych bohaterów jest uzależniony od reguł: uzależniony nie w sensie poddaństwa, ale w sensie psychologicznego nawyku.
Jerry i George przez całe dziewięć sezonów starają się odkryć uniwersalne zasady rządzące związkami damsko-męskimi: każde kolejne zerwanie motywują racjonalnymi przyczynami i wygłoszeniem wyczerpującej eksplikacji. Owe „racjonalne przyczyny” są zawsze absurdalne, dotyczą bowiem niemożliwej do ujarzmienia sfery osobistych idiosynkrazji: dziewczyna je zielony groszek widelcem, ziarenko po ziarenku; dziewczyna ucisza Jerry’ego przy oglądaniu telewizji; dziewczyna jest lepsza od George’a w szachy, etc.
Porażki związków erotycznych są w „Seinfeldzie” rodzajem powracającego gagu – za każdym razem puentą jest nieumiejętność zaakceptowania „wad” nowopoznanej partnerki. Wadą kardynalną jest niezgodność z obrazem normalności, jaki każdy z bohaterów mniej lub bardziej świadomie wyznaje. Normalność w świecie tego serialu to tyle, co identyczność. Niezgodność – to tyle, co różnica z identycznością. Jerry jest przerażony, kiedy odkrywa, że jedna z jego dziewczyn wygląda pięknie oświetlana z przodu, a fatalnie – gdy źródło światła znajduje się z boku. Zaczyna się z nią umawiać tylko w lokalach, o których wie, jakie panuje w nich oświetlenie; a nawet przy stolikach, które gwarantują optymalne warunki. Prawdziwą miłością Jerry’ego jest jednorodność, pewność, brak niespodzianek – Seinfeld jest ostatecznym wcieleniem mieszczanina.
Bohaterowie „Seinfelda” zmagają się tak naprawdę z problemem identyczności i różnicy. Różnica jest czymś, co otacza ich jako mieszkańców nowoczesnego miasta i w czym czują się dobrze dopóty, dopóki nie przychodzi im skonfrontować się w relacji intymnej z tymi, którzy tę różnicę uosabiają – czyli po prostu z innymi ludźmi. Związki intymne w „Seinfeldzie” kończą się zawsze źle (w ostatnim odcinku bohaterowie wciąż nie maja stałych partnerów, a na dodatek zostają oficjalnie wyrzuceni poza nawias społeczeństwa), ponieważ żadna z postaci nie jest gotowa na włączenie różnicy do swojego prywatnego słownika i do zaakceptowania jej jako elementu doświadczenia.
Seinlanguage
„Słownik” jest pojęciem kluczowym, ponieważ głównym polem manewru jest w „Seinfeldzie” właśnie język. Leksykalne innowacje scenarzystów weszły na stałe do codziennego użytku, a pojęcie seinlanguage wybrał Seinfeld na tytuł swojej książki. Określenia takie jak Re-gifter (osoba, która obdarowuje solenizanta prezentem otrzymanym wcześniej od kogoś innego), sponge-worthy (mężczyzna przystojny na tyle, że warto poświęcić dla niego kurczący się zapas środków antykoncepcyjnych), Festivus (opozycyjne wobec Bożego Narodzenia święto dla „całej reszty” populacji) – to tylko wybrane przykłady neologizmów, które zrobiły ogromną karierę.
Zarzutem wysuwanym raz po raz w stosunku zarówno do samego serialu, jak i jego twórców (oraz bohaterów), jest egoizm. Nikt w świecie „Seinfelda” nie jest gotów do otwarcia się na druga osobę, a Jerry naprawdę zakochuje się tylko raz – kiedy spotyka kobietę stanowiącą jego charakterologiczną kopię. Początkowy entuzjazm kończy się jednak nieprzyjemnym olśnieniem: „Nie mogę z nią być: ona jest mną, a ja siebie nienawidzę!”. Te słowa nie tylko podsumowują pułapkę Jerry’ego i jego przyjaciół, ale i wybawiają serial od nihilizmu, który zdominuje telewizyjną komedię w pierwszej dekadzie nowego wieku. „Seinfeld” nie jest manifestem egoizmu, ale zwierciadłem ukazującym egoizm – to dlatego każdy z nas może się w nim rozpoznać, bez jednoczesnego automatycznego rozgrzeszenia. Tym, co umożliwia oglądanie tego serialu – mimo zawartej w nim podskórnej goryczy – jest wiara w śmiech. Śmiech wyzwalający na chwilę z nowoczesnego lęku przed absolutnym osamotnieniem, jakie czeka na nas w prywatnych, samodzielnie skonstruowanych światach.
b. 1982; Film critic and translator; contributor to "RogerEbert.com" and other websites. He wrote the first Polish monograph of Terence Davies. Together with Kuba Mikurda, he published a book-long interview with Guy Maddin. His translation of J. Hoberman and Jonathan Rosenbaum's "Midnight Movies" was published in 2011.
Posty
