Mary Poppins powraca (2018, Marshall)

Emily Blunt jest świetna jako Mary Poppins: powinna dostać nominację do Oscara (a może nawet statuetkę, co dałoby ładny rym z nagrodą dla Julie Andrews za tę samą rolę w 1965 roku).

Jako postać, Poppins jest wspaniałym, do szpiku kości anglosaskim paradoksem: dziecięcą fantazją o surowym wychowawcy, wprowadzającym ład w domostwo pozbawione twardego rodzicielskiego autorytetu -- a zarazem o edukacji przez dowcip (wit), ironię i wyobraźnię. Mary to natchniona stanowczość z przymrużeniem oka -- i bez trwałego przywiązania do miejsca, co zapewnia latająca parasolka; symbol wolności od rodzicielstwa (Mary nie ma własnych dzieci, co być może czyni ją skuteczniejszą wychowawczynią dzieci cudzych: głęboko wiktoriański koncept.)

P.L. Travers wychowywała się w Australii, w domu sfrustrowanego ojca-alkoholika o korzeniach irlandzkich, a jako młoda dziewczyna grywała w szekspirowskich inscenizacjach: nic więc dziwnego, że jej Mary Poppins jest mieszanką Beatrycze z "Wiele hałasu o nic" (cięty język i niezależność) z Pukiem ze "Snu nocy letniej" (zdolność latania, psotność i umiejętności magiczne).

Zdumiewający literacki koncept polega tu na uczynieniu z Mary postaci łączącej cechy pijackiej fantazji, które pozwalają alkoholikowi na (chwilowe i koniec końców zgubne!) porozumienie z dziecięcą wyobraźnią -- z wychowawczą dyscypliną, do której konieczna jest trzeźwość. Jeśli pamiętamy, że Travers była biseksualna, a najdłuższy związek jej życia był homoerotyczny, dostrzeżemy w Mary jeszcze jedną fantazję: o silnej, dowicpnej i niezależnej partnerce, niezwykle seksownej tak w ciągłej samokontrol, jaki i obiecującym bardzo wiele tajemniczym uśmiechu (kiedy lata temu zwiedzałem Disney World u boku krytyka Odiego Hendersona, ten zapytał spotkaną tam Mary o to, czy w istocie jest ona -- jak głosi piosenka -- "perfect in every way", na co Mary odparła z dwuznacznym mrugnięciem oka: "In *every* way"). Jeśli idzie o skłonność do dominacji psychoseksualnej, popkultura powinna doprowadzić do spotkania Christiana Graya z Mary Poppins -- sypałyby się iskry.

Emily Blunt, jako się rzekło, jest w tej roli znakomita; jest też w idealnym wieku, by ją zagrać. Cały film jednak nie dorasta do jej geniuszu. Jest tu mnóstwo elementów na najwyższym poziomie (zdjęcia, role Firtha, Wishawa, Mirandy), ale jako całość jest to ociężały, pozbawiony polotu wóz cyrkowy, oblepiony watą cukrową. Piosenki są niemal bez wyjątku fatalne, z groteskowym występem Meryl Streep w "Turning Turtle" na czele (jej makijaż i kostium mogą wywołać ból zębów). Odtworzone z niebywałym pietyzmem efekty z filmu z roku 1964 dają efekt luksusowego skansenu dla emerytów (i oczywiście miło zobaczyć wśród nich sędziwych Dicka Van Dyke'a i Angeli Lansbury). Ale całość tonie pod sztuczną słodyczą, a po wyjściu z kina nie ma nawet czego zanucić. Bardzo podobał mi się finał z "cofaniem czasu" (stanowiący, nota bene, ciekawą fantazję o sojuszu klasy robotniczej z niższą średnią przeciw banksterom -- znak czasu), ale mam wielką nadzieję, że Disney zaufa w końcu komuś poza Robem Marshallem, który naprawdę na wyrost i z braku laku nazywany jest "mistrzem" współczesnego musicalu.

Do kina należy pójść dla Blunt. Odkrył ją Pawlikowski w LECIE MIŁOŚCI i jeśli na Oscarach zetrze się ona w jednej kategorii z Joanną Kulig, będzie to przepiękne. Ale film jako całość przyprawił mnie o ból głowy: nic gorszego niż koktaj z naftaliny i sztucznego słodzika, w którym tylko wisienka na szczycie ma przyjemnie kwaskowaty i świeży posmak.

Ocena: 5/10

Roma (2018, Cuarón)

ROMA Alfonso Cuaróna: reputacja nie jest przesadzona, to faktycznie wybitny film. Rozegrana w długich, wahadłowo posuwistych ujęciach opowieść podwójna, w której jednocześnie świadkujemy egzystencji rodziny z klasy średniej Mexico City początku lat .70 (korzenie samego reżysera) i ich służącej imieniem Cleo (znakomita Yalitza Aparicio).

Kluczem do filmu jest nieprzerwana podwójność punktu odniesienia: większość scen znaczy co innego dla klasy posiadającej, a co innego dla wplecionej w jej życie klasy robotniczej. I na tym ciągłym napięciu gra Cuarón. Aby złotowłosy chłopczyk Paco mógł rozkleić oczy o porze uznanej przez siebie za blady świt, Cleo musiała zerwać się z łóżka świtem jeszcze bledszym; etc.

Widzimy rozrywki ubogich (zachodnie kino popularne, jarmarczne działo wystrzeliwujące atletę wysoko w powietrze na środku błotnistej polany) i rozrywki zamożnych (ekskluzywane polowania jak z Pintera, ale i pełna przepychu impreza gwiazdkowa rodem z FANNY I ALEKSANDRA). Te światy wciąż się na siebie nakładają, oddychając jednym i tym samym powietrzem, mijając się w tych samych przestrzeniach wielkomiejskich -- ale napięcia między nimi istnieją, a pod koniec eksplodują uliczną przemocą (obserwowaną przez Cuaróna z wysokości okna sklepowego; nie kryje on, że ponieważ wyrasta z klasy uprzywilejowanej, nadmiernie ekstatyczna identyfikacja z ruchami ludowymi byłaby u niego nie na miejscu).

Film ma przepiękną strukturę; pierwsza godzina upływa na subtelnym tkaniu rytmów przedstawianego domostwa, z długimi ujęciami w czerni i bieli, które pozwalają dokładnie poznać przestrzeń bohaterów tak w zdumiewających planach ogólnych (to produkcja Netflixa, ale łapcie ją w miarę możliwości w kinie, kiedy Gutek Film wprowadzi go na wybrane ekrany), jak i we wbijających się w pamięć detalach (powoli opadająca brudna woda w zlewie; przypływy mydlin zmieniające posadzkę podjazdu samochodowego w spieniony ocean, etc.)

Jest tu wiele sekwencji popisowych (jak to u Cuaróna, któremu udaje się nawet mrugnąć do widza i zrobić mały przypis do własnej GRAWITACJI), jest też wstrząsający passus rozegrany na porodówce, oczywiście w jednym ujęciu. Jest to kino nostalgiczne, wskrzeszające ukochany przez reżysera świat dzieciństwa (najbliżej mu do FANNY I ALEKSANDRA właśnie, ale i do NADZIEI I CHWAŁY Boormana). Jednocześnie Cuarón problematyzuje idylliczność własnych wspomnień, przerzucając spojrzenie na nieuprzywilejowaną kobietę z nizin, reprezentującą inną rasę i pre-kolonialne dziedzictwo.

Co ważne, ROMA to nie jest jakieś kolejne UPSTAIRS, DOWNSTAIRS czy GOSFORD PARK, w którym klasowa różnica byłaby fetyszyzowana jako przyczynek do farsy czy satyry. Ten film ukazuje wieloklasowość wspólnot ludzkich z dobrze wyważoną proporcją lamentu i współczucia. Myślę, że finał jest problematyczny (bez spoilerowania powiem, że to nie jest tak, że zmiana statusu materialnego pracodawcy nie wpłynie na los pracownika tylko na mocy deklarowanej miłości pierwszego do drugiego), ale tak czy siak -- mamy do czynienia z filmem wielkim; tym aktualniejszym, że w domostwach polskich aspirantów do klasy średniej co raz częściej obecne są ukraińskie odpowiedniczki Cleo, a my nie lubimy myśleć o sobie inaczej, niż jako o ofiarach Historii, więc może czas na interesujące przewartościowanie.

Moja ocena: 10/10

Pierwszy człowiek (2018, Chazelle)

PIERWSZY CZŁOWIEK to trzeci z kolei film Damiena Chazelle'a, w którym bohaterem jest balansujący na granicy autyzmu młody mężczyzna o wielkiej ambicji, płacący druzgocącą cenę za osiągnięcie szacunku w oczach świata.

Dla Andrew z WHIPLASHA taką ceną był fizyczny i psychiczny łomot od kipiącego agresją pedagoga; dla Sebastiana z LA LA LAND weksel opiewał na miłość życia, poświęcaną w imię skupienia się na karierze jazzowej (pojętej jako rodzaj zakonnej misji na rzecz niszczejącego świata przed-cyfrowego, którego odnowicielem -- z jakiejś przyczyny -- miał być ładny, biały hipster z L.A.).

Z kolei dla Neila Armstronga w PIERWSZYM CZŁOWIEKU (ten tytuł...! ni mniej, ni więcej...!) ceną staje się brutalny reżim psychiczny i fizyczny, jakiemu poddany zostaje pierwszy w historii spacerowicz po srebrnym globie. Sceny kosmicznych lotów są tu nakręcone przez fachurę Chazelle'a jako popisowe arie na roztrzęsioną kamerę i chirurgicznie precyzyjny montaż, robiące wrażenie maestrią, ale pozbawione oparcia w scenach ziemskich. Ludzkie ciała są w najbardziej dynamicznych momentach PIERWSZEGO CZŁOWIEKA traktowane z obojętnością, jaką żywi zapewne shaker wobec tłukących się w jego wnętrzu kostek lodu -- trudno jednak przejmować się posiadaczami tych ciał, skoro żadnego z nich tak naprawdę nie poznajemy.

Trwający 142 minuty film, rozegrany na biegunach szeptanym i ryczącym (szepczą ludzie, ryczą maszyny), wieje potworną nudą. Chazelle stąpa wokół swych bohaterów tak ostrożnie, po czym ciska nimi w przestrzeń z taką bezceremonialnością, że widz nie ma jak zakorzenić się w przedstawionym świecie. Co więcej, szkolny sposób scenariuszowy, w jaki Chazelle pożytkuje ojcowską żałobę Armstronga w funkcji narracyjnej ramy, jest niemal obsceniczny w swym utylitarnym banale (film sugeruje, że praca żałoby kończy się wraz z zapewnieniem sobie miejsca w annałach ludzkiej historii: tak jakby ból straty miał automatycznie cofać się w obliczu majestatu bohaterskiego czynu).

Ryan Gosling jest idealnym aktorem dla Chazelle'a: po jego ładnej buzi przez dwie godziny z okładem błąka się uśmiech, który na tym błądzeniu poprzestaje -- nie ma tu ani jednej sceny, w której czulibyśmy, że Armstrong faktycznie ożywa (i nie, nie ma to nic wspólnego z katatonią żałoby, użytej tu -- powtarzam -- wyłącznie jako wytrych dla zaokrąglenia konstrukcji dramatycznej) 

Martwota tego filmu sprawiła, że bardzo zatęskniłem do PIERWSZEGO KROKU W KOSMOS (1983) Philipa Kaufmana; najwspanialszego ekranowego fresku o podboju kosmosu -- i zarazem najpełniejszego dowodu na to, jak obfite iskry zaczynają strzelać, ilekroć niesiony fantazją młodego narodu, smarkaty, dzielny i butny Jankes dotyka gwiazd.

Tajemnice Silver Lake (2018, Mitchell)

TAJEMNICE SILVER LAKE Davida Roberta Mitchella (autora przebojowego COŚ ZA MNĄ CHODZI) to nastrojowy, hipsterski neo-noir, w którym popkultura nosi cechy spiskowego kalamburu, a Los Angeles widziane przekrwionymi oczymia Andrew Garfielda (grającego na nucie oscylującej gdzieś między Hamletem, Piotrusiem Panem, a Philipem Marlowe'em) jawi się jako pleśniejąca od środka bombonierka, wypełniona odczarowanymi relikwiami masowego dwudziestowiecznego snu.

Bohater Garfielda, Sam, otoczony hollywoodzkim kiczem suwenirów, sypiących się reliktów, kolekcjonerskich "autentyków bez oryginału", a także -- last but not least -- imponującą obsadą po Mitchellowsku seksownych dziewczyn z tajemnicami (tymi prawdziwymi i tymi sfabrykowanymi na życzenie klienta), jawi się jako Don Kichot sensu i interpretacji. Sam odmawia popkulturze prawa do przypadkowości, spędzając godziny nad jej odpadkami, mozolnie deszyfrując rysunki na opakowaniach płatków śniadaniowych, tudzież rezerwując dla dziewczyny ze starej okładki "Playboya" (do obrazu której stracił autoerotyczne dziewictwo) uczucia zazwyczaj przeznaczone dla pierwszej kochanki realnej.

Innymi słowy, jest to kolejny już film o delirium popkulturowej konfuzji -- i o ekstatycznej, straceńczej próbie przekucia odbiorczej bezradności w wiedzę o ukrytym mechanizmie świata. Nie jest przypadkiem, że bohater pozbawiony jest zdolności introspekcji i że angażuje się w antyspołeczne zachowania jak bicie nieletnich czy tyrady przeciwko bezdomym: film jest w końcu balladą o nerdowskiej wsobności posuniętej do fazy terminalnej. Nie dziwi też, że sama natura (dosłownie) go olewa. (Obsikanie przez skunksa jest w TAJEMNICACH SILVER LAKE odpowiednikiem rozbitego nosa w CHINATOWN -- ciągnie się za bohaterem jako fatalistyczny żart: zmysłowy dowód przegranej w punkcie wyjścia).

Pod względem formalnym film jest andersonowską WADĄ UKRYTĄ w wersji user-friendly: planszówką na 139-minutową rozgrywkę z przyjaciółmi, skąpaną w nasyconych kolorach i kalifornijskim odurzeniu quasi-mesjańskim, którego największym piewcą był Nathanael West w "Dniu szarańczy" -- a który ostatnio przerobiono na dropsy w LA LA LANDZIE. Mitchell bawi się odniesieniami do Hitchcocka (głównie VERTIGO) i Altmana (głównie DŁUGIE POŻEGNANIE, no i ta obfitość miękkich zoomów!), ale buduje swoją własną atmosferę. Gdyby nie nachalnie deklaratywna scena z "alegorycznym pianistą", nasuwającą skojarzenia z puentą jakiegoś pośledniejszego odcinka "Strefy mroku", film podobałby mi się jeszcze bardziej.

Co do oceny liczbowej, najpierw chciałem wystawić 7, ale stunkąłem się w głowę, zrozumiałem że już dawno nie widziałem takiej nie-Dolanowskiej stylówy -- i dałem 8/10.

Climax (2018, Noé)

Od wczoraj na ekranach CLIMAX Gaspara Noé: film, który wypada odradzić wszystkim poczciwym widzom, którym KLER Wojciecha Smarzowskiego wydał się filmem "mocnym", "nakręconym siekierą", tudzież ogłuszającym "jak uderzenie obuchem". W porównaniu z arsenałem ostrej broni, trujących gazów i podręcznych atomówek, jaki uruchamia w CLIMAXIE Noé, swojska "siekiera" Smarzowskiego musi wydać się stępioną finką -- CLIMAX, dla odmiany, to prawdziwy atak na zmysły, moralność i poczucie bezpieczeństwa widza, doprowadzony do krańca Genetowsko-Sadycznej nocy (a potem pociągnięty o kilka metrów dalej). Ostrzeżenie pada już na początku: w pierwszym ujęciu po napisach końcowych puszczonych na początku (don't ask) możemy się przyjrzeć stosikowi vintage'owych VHS-ów, wśród których znajdziemy i SALO, CZYLI 120 DNI SODOMY Pasoliniego, i QUERELLE Fassbindera -- by nie wspomnieć o OPĘTANIU Żuławskiego (tudzież równie, co CLIMAX, barokowo przegadanej, MAMIE I DZIWCE Eustache'a).

A zatem: Ty, który szczytujesz, żegnaj się z nadzieją. Film jest relacją z imprezy po próbie układu choreograficznego w wykonaniu multikulturowej grupy ulicznych tancerzy. Po tym, jak do stojącej między chipsami a plastikowymi kubkami sangrii zostaje dodane LSD, namiętności wymykają się spod kontroli i ulegamy zanurzeniu w steadicamowym, pulsującym inferno w tonacji śmieszno-straszliwej, przy którym otwierająca NIEODWRACALNE wizyta w sado-masochistycznym klubie Rectum musi się wydać równie poczciwa, co potańcówka w remizie.

Noé eksploduje tym filmem napięcia rasowe, religijne i światopoglądowe. Wciąga nas siłą w nihilistyczny rave (pierwszy układ choreograficzny jest absolutnie genialny i przejdzie do historii musicalu), po czym serwuje serię ekstatycznych miniatur różnej jakości (z powtórzeniem konwulsyjnego ataku Isabelle Adjani z OPĘTANIA włącznie), razem składających się na najbardziej niepokojący obraz kryzysu europejskiej wspólnoty, jaki widziałem na ekranie od długiego czasu.

Mnóstwo energii udało się tu wykrzesać także z realizacyjnej skromności: 15 dni zdjęciowych, obsada naturszczyków, wyraźna improwizacyjność, duch wspólnej zabawy, a nad tym wszystkim: falująca brokatem prześmiewcza flaga Francji (jest to film dumnie "narodowy", a po pierwszym numerze muzycznym słyszymy: "Bóg jest z nami!"). Jest to bardzo dobry film, który u nas najlepiej byłoby obejrzeć na podwójnym seansie z MONUMENTEM Jagody Szelc, rodzimą podróżą do piekielnych otchłani w towarzystwie grupy utalentowanych dzieciaków przepuszczonych przez psychodeliczną wyżymaczkę.

Ocena: 7/10

Dzień świstaka (1993, Ramis)

W najnowszym Reaction Shocie na Filmwebie wracam do klasycznej komedii Harolda Ramisa, Dzień świstaka, od której premiery upłynęło w lutym 25 lat. Zapraszam do lektury.

First Reformed (2018, Schrader)

Najnowszy film Paula Schradera, PIERWSZY REFORMOWANY (FIRST REFORMED; od nazwy protestanckiego kościoła), jest wychwalany w Stanach pod niebiosa. „Powrót geniusza”, etc. Ta opowieść o kapłanie miotanym kryzysem wiary, którego czarna rozpacz (i żałoba po synu zabitym w Iraku) rzuca aż na skraj samobójczego eko-terroryzmu, jest przedziwnym destylatem wszystkich wpływów, jakie przez całe swe twórcze życie Schrader przepracowywał. Jest to więc po trosze DZIENNIK WIEJSKIEGO PROBOSZCZA Bressona (kadry 1.33:1, spisywany ręcznie pamiętnik bohatera, ściszona ekspresja aktorska), a po trosze GOŚCIE WIECZERZY PAŃSKIEJ Bergmana (przywołani tak dosłownie, że aż parodystycznie: głównie przez postać terminalnie wątpiącego mężczyzny i nieładnej kobiety ze zboru, dyskretnie walczącej o względy duchownego).

Jakby tego było mało, Schrader dorzuca pod koniec lewitację jak z SOLARIS i OFIAROWANIA Tarkowskiego (w gwiezdnym sosie à la Malick), nawiązuje do napisanego przez siebie TAKSÓWKARZA (najazd na szklankę z miksem: whisky plus różowy Pepto-Bismol jest jak najazd na musujący w tamtym filmie Alka-Seltzer), a kończy całość akcentem erotyczno-pasyjnym, w którym ciało zostaje oplecione drutem kolczastym, na stole stoi gotowa do toastu szklanka płynu do udrażniania rur, a spiralny ruch kamery wokół całującej się pary (znak „wybawienia przez miłość”) łączą się w jedyne w swoim rodzaju kiczowato-ascetyczno-patetyczne crescendo. Jednym słowem: jest to film obłąkany, w którym fiksacja ekologiczna nigdy nie ulega zakwestionowaniu (Hawke pyta retorycznie: „Kto korzysta na gwałcie ziemi?”, a widz ze Środkowej Europy chce odruchowo odpowiedzieć: „Ależ ty, amerykański pastorze, w swym przestronnym ogrzewanym domu i idealnie urządzonej, nigdy nie głodującej wspólnocie, chronionej militarną siłą supermocarstwa”).

Schrader wdarł się na światową scenę TAKSÓWKARZEM w reżyserii Martina Scorsese: ponurą opowieścią o człowieku zmielonym przez amerykański imperializm (wojna w Wietnamie) i liberalizm jednocześnie (dieta z napoi słodzonych i fast foodu; obsesja porno), który rozpoznaje Nowy Jork lat 1970-tych jako przestrzeń Apokalipsy i postanawia samozwańczo przyspieszyć zwiastowane w Księdze Objawienia rytualne oczyszczenie przez krew. PIERWSZY REFORMOWANY jest uaktualnieniem tej samej opowieści na czasy Trumpa, przy czym zło jest tu wciąż definiowane po purytańsku – grzechem jest „skażenie” (w TAKSÓWKARZU było to skażenie ciała młodej kobiety męską chucią; tutaj jest to skażenie środowiska chęcią zysku). Szkoda, że za reżyserię nie zabrał się jakiś udręczony, wybitny katolik (jak Scorsese); może byłoby w tym wszystkim trochę więcej seksu i poezji (z drugiej strony: poetycko udręczonych katolików coraz mniej na tej ziemi, bo ci którzy zorientowali się, że Kościół nie zamierza poluzować w kwestiach seksualnej moralności, po prostu od Kościoła się mniej lub bardziej odkleili, ewentualnie przywarli do kokieteryjnych półsłówek Franciszka). Niemniej jednak mamy do czynienia z kinem fascynującym, a rola Hawke’a jest naprawdę wielka. (Wątek rasowy, ledwo tknięty, byłby moim zdaniem płodniejszy od ekologicznego – ale mniejsza o to.)

W sumie, to nie wyobrażam sobie lepszego double-bill niż sparowanie PIERWSZEGO REFORMOWANEGO na jednym seansie z WIEŻĄ. JASNYM DNIEM Jagody Szelc. Może ktoś podsłucha pomysł i podchwyci – żadnych praw doń bynajmniej nie zastrzegam, a z plagiatu wręcz się ucieszę.