Maria Skłodowska-Curie (2016, Noelle)

Ocena: 6/10

W tym filmie bardzo ważne są włosy Karoliny Gruszki. Nie dowiemy się zeń wiele o tym, jaką kobietą była – lub mogła być – Maria Skłodowska-Curie, ale nie ma możliwości, byśmy ze sceny na scenę nie śledzili frapujących przemian tej rudej burzy, wieńczącej głowę jednej z naszych najzdolniejszych i najpiękniejszych aktorek. Raz rozpuszczone, raz spięte; raz mokre, kiedy indziej suche; targane wiatrem lub falujące pod wodą: reżyserka Marie Noelle i operator Michał Englert wiedzą, jak fotografować Gruszkę tak, by cały film stał się nie tyle klasycznym biopikiem, ile raczej impresją o zwiewności jako narzędziu emancypacji. Kiedy twarz Gruszki oświetlona jest świecącymi na błękitno probówkami z radem; gdy jej nagie plecy i pośladki widnieją na krawędzi drewnianej balii – nie ma wątpliwości, że estetyzacja głównej postaci jest jednym z zabiegów dla Noelle kluczowych: ta Maria Curie jest przede wszystkim ikoną feminizmu, tyle że wyjętą z płócien Ingresa.

Jest to tego filmu siła i słabość jednocześnie. Siła, bo daje Gruszce okazję do tzw. star turn, a Gruszka na takowy zasługuje (jest fantastyczną aktorką i modlę się, by „Marię Skłodowską-Curie” obejrzał Terrence Malick, dla którego zwiewność jest największym fetyszem, o czym świadczy jego upodobanie do Olgi Kurylenko i Jessiki Chastain). Wadą, ponieważ filmowi przez 100 minut projekcji nie udaje się odnaleźć ani tematu, ani impetu, ani dramaturgicznego punktu ciężkości. Jak na opowieść o kobiecie, która po śmierci wybitnego męża musi dowieść swej wartości jako samodzielny badacz, za mało tu klarowności: sceny początkowe, poprzedzające śmierć Pierre’a Curie pod kołami powozu, nie budują między nim a Marią żadnej przekonującej relacji: naukowej, erotycznej, czy emocjonalnej. Nie wiemy tak naprawdę, kim ta dwójka ludzi dla siebie jest. Nie oglądamy ich intymności (purytańskie cięcie tuż po mężowskim „Chcesz…?” odbiera nam taką szansę), a ich wspólną laboratoryjną pracę obserwujemy wyrywkowo: nikt, kto obejrzy tę „Marię Skłodowską-Curie”, nie zorientuje się, że częścią spoiwa tego konkretnego związku była ciężka, fizyczna harówa w warunkach urągających godności (i to trwająca lata). Ponieważ Marie Noelle w ogóle nie kłopocze się kwestią atrakcyjnego przedstawienia osiągnięć chemicznych Marii, widz tego filmu zmuszony jest uwierzyć, że cały „research” w wykonaniu małżeństwa Curie polegał na pełnym gracji przechadzaniu się między probówkami i na poszukiwaniu przez Marię najbardziej fotogenicznych kałuż słonecznego światła, w których mogłaby stanąć, skąpać się i malowniczo przekrzywić kark.

Opowiadanie o Skłodowskiej na ekranie nie należy do zadań łatwych, o czym może świadczyć nudny jak flaki z olejem, koturnowy melodramat „Curie-Skłodowska” (1943) z posągową Greer Garson i Walterem Pidgeonem. Mimo to Isabelle Huppert dała Marii mnóstwo wigoru w na poły komediowych „Palmach pana Schutza” (1997), a Jane Lapotaire zbudowała najbardziej zniuansowany portret w wyprodukowanej przez BBC i nagrodzonej BAFTĄ pięciogodzinnej „Marii Curie” (1977), z Nigelem Hawthornem w roli Pierre’a. To ten właśnie mini-serial pozostaje najciekawszą z dotychczasowych prób: na pewno zaś jedyną, w której (z racji czasu trwania, epickiego rozmachu i wielkiej dbałości o naukowy szczegół) udało się połączyć prywatność Marii, jej rodowód i ambicję w spójny, przekonujący portret.

Ponieważ w filmie Marie Noelle nie dowiadujemy się tak naprawdę, kim są dla siebie Maria i Pierre, słowa Marii o tym, że „bez niego sobie nie poradzę” – wypowiedziane wkrótce po śmierci męża – nie wybrzmiewają tak, jak powinny. Wszystko, co przychodzi potem, jest rozszczepione na dwa wątki zasadnicze: narastający gniew Marii na męski establishment Akademii Francuskiej (ukazany przez Noelle jako stado kopcących cygara tępych szowinistów, tak by widz ani przez moment nie myślał z nimi sympatyzować), plus romans z żonatym fizykiem, Paulem Langevinem, który w prawdziwym życiu zaowocował skandalem. Erotycznej pasji jest tu jednak niewiele – to raczej sama kamera, a nie grający kochanka Arieh Worthalter, spogląda na Gruszkę pożądliwie. Wątek feministyczny jest z kolei tak przewidywalny, redukujący – i dotyczy kontrowersji tak totalnie rozstrzygniętej w naszych głowach już w punkcie wyjścia – że nie jest w stanie wzbudzić silniejszych emocji. W miarę, jak słuszność dziejowa tryumfuje z właściwą sobie flegmą, Maria wypowiada kilka dowcipnych bon-motów, filuternie gasi paru seksistów, a nawet wdaje się z Albertem Einsteinem w naukową dysputę jak równy z równym. Einsteina gra (świetnie ucharakteryzowany) Piotr Głowacki – i to właśnie wspólny moment Alberta i Marii przy biesiadnym stole jest jedną z najlepszych scen filmu. Kiedy widzimy ich baczne spojrzenia, wbite wzajemnie w siebie w miarę, jak starają się zdefiniować naukowy problem, czujemy całym sercem, że tej dwójce na czymś zależy – że nauka jest ich sposobem na rozumienie świata.

Nie ma wątpliwości, że ten film będzie sprzedawany w patriotycznym sosie: oto film o jednej z największych Polek (nieważne, że nazwisko „Skłodowska” pojawia się tylko w naszym tytule ekranowym i pada z ekranu jeden jedyny raz). Niestety, także pod tym względem jest to film rozmyty: Maria rozmawia ze swą siostrą Bronką (Iza Kuna) z niewiadomych przyczyn wyłącznie po francusku, a cała kwestia imigracji z nieobecnego na mapie Europy kraju, o którego niepodległości prawdziwa Maria intensywnie marzyła, jest całkowicie nieobecna. Nie jest tajemnicą, że Skłodowska-Curie pojmowała swój naukowy wysiłek w pozytywistycznym kontekście służby ludzkości i służby narodowi polskiemu – mówimy w końcu o kobiecie, która jeszcze jako nastoletnia uczennica warszawskiego gimnazjum na wieść o śmierci cara Aleksandra II odtańczyła przed całą klasą dziki taniec radości. Patrząc na Skłodowską w wersji Noelle, nietkniętą zgryzotą inną niż miłosna i ambicjonalna, trudno domyśleć się, co tak naprawdę powoduje jej działaniami – nie wiemy, co „nakręca” ją do tego stopnia, że poświęca nauce swój czas, życie i zdrowie. (Co jeszcze bardziej zdumiewające, Noelle przeskakuje całkowicie Pierwszą Wojnę Światową i jeden z największych sukcesów Marii, czyli organizację ambulansów radiologicznych – tak jakby walka o miejsce w Akademii Francuskiej i opór stawiany paryskiemu kołtuństwu był jedynym heroicznym wymiarem jej życiorysu.)

Mimo wszelkich zastrzeżeń, mam do tego filmu sympatię. Jest w nim podobna feministyczna żarliwość, jak we wciąż obecnych na ekranach „Ukrytych działaniach”, poświęconych postaciom dopiero wchodzącym do popularnej wyobraźni. Tym jednak, co przekonuje mnie do całości i tym, co każe mi polecić Wam także ten film, jest Karolina Gruszka. Scenariusz nie daje jej za wiele materiału do ciekawej pracy, a reżyserka nie staje na wysokości zadania i nie opowiada o Marii w sposób zajmujący - niemniej sama obecność Gruszki na ekranie i jej wielka aktorska inteligencja krzeszą niezbędne iskry. Jest tu kilka momentów, w których Maria robi coś nagłego i spontanicznego (gryzie pajdę chleba, odgryza kawałek kiszonego ogórka, poprawia swe źle wymówione polskie nazwisko) – i widać wówczas wielką energię, jaka w niej buzuje.

Ten film zawodzi na wielu poziomach – nie dotyka prawie wcale monastycznego niemalże wymiaru pracy Skłodowskiej, która pod wieloma względami ograbiła ją z innych sfer życia i okaleczyła jej ciało – ale koniec końców przekonuje o tyle, że ma w centrum prawdziwą gwiazdę, która w Hollywood czekałaby już na kolejne soczyste role. Karolina Gruszka promienieje w tym filmie nie mniej intensywnie niż błękitny rad – i patrząc na nią możemy przez chwilę poczuć to, co czuć musieli patrząc na odkryty przez siebie pierwiastek Maria i Pierre Curie. Ten skarb natury, jeśli tylko go dobrze spożytkować, może narobić jeszcze niezłego zamieszania. Oby ktoś dał jej szansę godną jej talentu.

Śmierć Ludwika XIV (2016, Serra)

Jak już napisałem kilka dni temu, repertuar polskich kin jest obecnie zdumiewająco dobry. W najbliższy piątek do "genialnej epoki" dołącza ŚMIERĆ LUDWIKA XIV Alberta Serry.

Ten intymny portret umierającego Króla-Słońce (od momentu zdiagnozowania gangreny po sekcję zwłok) jest zdumiewającym aktem filmowego czuwania przy cierpiącym. Rozegrany niemal całkowicie w jednym wnętrzu, zbudowany z półcieni i szeptów otaczających odchodzącego władcę, film Serry zbliża nas do gasnącego ludzkiego ciała, unikając przy tym jakiejkolwiek pornografii i (czy to religijnego, czy świeckiego) moralizatorstwa.

Klucza wizualnego dostarcza Rembrandt, a wygląd całości przywodzi na myśl kostiumowe ekstrawagancje Greenewaya, tyle że wydrenowane z groteski i perwersji. Obserwujemy strzępki rytuałów (król zaszczyca damy dworu ceremonialnym uchyleniem kapelusza, specjalnie podanego mu na tę okazję do łoża), wysłuchujemy lekarskich diagnoz i domysłów, ze zgrozą odkrywamy skład medykamentów podawanych choremu -- i odbieramy kolejne lekcje z topografii jego gnijącego ciała.

Właściwym "Królem-Słońce" jest tu jednak grający Ludwika XIV Jean-Pierre Léaud: aktor-fetysz francuskiej Nowej Fali, którego chłopięce, zbuntowane spojrzenie, zamrożone w stopklatce, zamykało debiutancki film François Truffauta, CZTERYSTA BATÓW (1959). W przeciągu siedemdziesięciu niemal lat, jakie upłynęły od premiery tamtego filmu-manifestu, towarzyszyliśmy Léaudowi zarówno w młodości górnej i durnej (SKRADZONE POCAŁUNKI, 1968), jak i w eksploracjach estetyczno-erotycznych spod znaku Jacquesa Rivette'a (OUT 1, 1971) czy Jeana Eustache'a (MAMA I DZIWKA, 1973). U Serry ten wciąż delikatny (mimo że fizycznie rozdęty) geniusz-kabotyn ujawnia zadziwiającą aktorską pokorę, kontrowaną niejako komicznym majestatem noszonej przez siebie peruki (której nie powstydziłaby się Tina Turner w szczytowym okresie). Jedno jedyne ujęcie z muzyką (fragment z "Requiem" Mozarta) ukazuje Léauda wpatrującego się w nas z dziką determinacją zapamiętaną z BATÓW; trochę jakby mówił: "Już niedługo... ale jeszcze nie!".

Ten film ma w sobie eksperymentalną urodę filozoficznego filmu kostiumowego, jakiej doświadczamy bardzo rzadko -- bliskie mu odpowiedniki to PRZEJĘCIE WŁADZY PRZEZ LUDWIKA XIX (1966) Rosselliniego, TERESA (1986) Cavaliera, WSZYSTKIE PORANKI ŚWIATA (1991) Corneau i DAAS (2011) Adriana Panka. Przenosząc nas w inny świat i czas, konfrontując z zapomnianym moralno-politycznym kosmosem monarchii absolutnej, a zarazem zadając ponadczasowe pytania o relację ciała i czasu, Albert Serra tworzy filmowe arcydzieło. Nie wolno go przegapić.

Ocena: 10/10

Pokot (2016, Holland/Adamik)

Ocena: 6/10

*SPOILERY NIE WIĘKSZE NIŻ U GMYZA*

Powieść Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych” (2009) to udana ekologiczno-feministyczna satyra na świat patriarchatu i religijnie sankcjonowanej przemocy, spisana w pierwszej osobie jako pamiętnik zamieszkującej skraj Kotliny Kłodzkiej ekscentryczki, Janiny Duszejko. Kochająca wszelkie stworzenie, wysoce sceptyczna wobec ludzkich prób uporządkowania świata, Duszejko staje się prorokiem i mścicielem w jednym – wpierw wieszczy zemstę lokalnej zwierzyny na myśliwych, a potem sama w tym odwecie dopomaga. Rozkochana w astrologii, w Williamie Blake'u i w gnostyckiej filozofii świata jako tworu skażonego błędem złego Boga, Duszejko jest idealnym tworem literackim: używany przez nią język, wraz z wszystkimi idiosynkrazjami (takimi jak niekonwencjonalne stosowanie wielkich liter), sprawia że już po kilku stronach lektury postrzegamy świat przez filtr jej świadomości.

Adaptując prozę Tokarczuk na ekran (zresztą przy współudziale pisarki), Agnieszka Holland (wspomagana przez Kasię Adamik) siłą rzeczy musiała postać Duszejko ukonkretnić, ale ślady jej dominacji pozostają w używanym okazjonalnie voice-overze, a podziw dla świata przyrody odbija się w pięknie zdjęć Jolanty Dylewskiej i Rafała Paradowskiego. Od czasu Papuszy (2013) nie mieliśmy bodaj w Polsce filmu, w którym pejzaż żyłby w sposób tak naturalny i majestatyczny zarazem – i jest to wielkie osiągnięcie twórców. Jednocześnie to nieuchronne przerzucenie ciężaru opowieści z języka i psychiki Duszejko na otaczający ją świat ma swoje negatywne konsekwencje, bo im dalej w las, tym opowieść jest bardziej rozmyta. Klei się coraz słabiej, pozbawiona lingwistycznego spoiwa.

Nie ulega wątpliwości, że grająca rolę główną Agnieszka Mandat wkłada w Duszejko całą swoją energię. Jej krucjata przeciwko zabijaniu zwierząt ma w sobie prawdziwy ogień, zwłaszcza w (zbyt licznych) scenach kolejnych tyrad, wygłaszanych wobec niechętnych jej policjantów i urzędników państwowych. Holland kręci te sceny w ten sposób, że moralne oburzenie Duszejko wydaje się rozpalać ją do białości: na twarz aktorki pada jaskrawe światło, podczas gdy twarze jej adwersarzy skąpane są w półcieniach. Patrząc na Mandat nie mamy wątpliwości, że oto przemawia do nas szalona święta: kilka z tych scen ma taką samą intensywność, jak pamiętny wybuch wielkiej Marii Chwalibóg na szkolnej wywiadówce w Kobiecie samotnej (1981) – czuje się, że Holland dotyka tu jednego ze swoich toposów, czyli tłumionego kobiecego gniewu. A ponieważ reżyserka nigdy nie stroniła od grubszej kreski, także i w Pokocie męscy przeciwnicy Duszejko ukazani są w sposób karykaturalny: siorbią zupę, wietrzą giry, bluzgają bez ładu i składu, nie potrafią ani zapamiętać nazwiska bohaterki, ani wypowiedzieć słowa „entomolog”. Nawet ich plujące jadem usta ukazywane są parokrotnie w budzących odrazę ekstremalnych zbliżeniach, każących podejrzewać, iż spomiędzy męskich warg wyskoczy zaraz ropucha.

Cały film jest dowcipną fantazją na temat aktu oczyszczającej przemocy – trochę jak Gorejący krzew (2013) w negatywie – ujętą w formę quasi-thrillera: pozbawionego napięcia, bo życie bohaterki ani przez moment nie wydaje się zagrożone, ale sugerującego, że nawet jeśli świat jest piękny, to pozostaje rządzony jest przez złych ludzi zasługujących na śmierć. Pod tym względem dość blisko mu do Gorączki (1980), w której Holland ukazała rewolucyjny terroryzm jako formę zmysłowego upojenia (i w której grana przez Barbarę Grabowską Kama płaciła za swój radykalizm cenę obłędu).

Niestety, nie da się flirtować z thrillerem i jednocześnie stawiać na sielskość w stopniu tak dużym, jak czyni to Holland w tym przypadku: mimo, że ilustracja muzyczna Antoniego Komasy-Łazarkiewicza jest pierwszorzędna i zniuansowana, ujawnia ona niechcący pęknięcie Pokotu, pompując emocje (zwłaszcza strach), których w tej opowieści często nie ma. Mimo bowiem, że Holland nie kryje swej pogardy dla miejscowych watażków (granych przez Borysa Szyca, Andrzeja Grabowskiego i Maricna Bosaka), to nie udaje się jej wykreować wokół nich atmosfery grozy. Mówiąc bardzo prosto: Pokot nie do końca działa, bo ani razu się na nim nie boimy. Nie wystarczy jedna scena w lokalnym burdelu udrapowanym na "myśliwski barok", w którym kilka przebranych za króliczki dziewcząt błyska pośladkami, byśmy odczuli, że obcujemy z jądrem ciemności. Holland jest wobec swych bad guyów zbyt protekcjonalna, by móc się ich naprawdę wystraszyć. Nie pomaga też fakt, że postać Jakuba Gierszała, czyli pociesznego komputerowego nerda Dyzia, wygląda trochę jakby teleportowano go z polskiego kina lat dziewięćdziesiątych w typie Mów mi Rockefeller (1990) - a w najlepszym przypadku z amerykańskich Gier wojennych (1983) i całego kina Nowej Przygody.

Spośród polskich filmów ostatnich lat, ten jest zdecydowanie najbardziej polityczny i ustępuje pod tym względem tylko Knives Out (2016) Przemysława Wojcieszka i Smoleńskowi (2016) Antoniego Krauzego. A ponieważ jest to polityka bliska dużej części polskich elit artystycznych, można się spodziewać, że także w zagranicznej promocji Pokotu wątek „aktualności” tego filmu będzie z lubością podkreślany, tak jak był podkreślany w promocji Powidoków (2016) Andrzeja Wajdy. (Szefowa PISF Magdalena Sroka przyznała w niedawnej audycji radiowej z rozbrajającą szczerością, że wystawienie Powidoków do Oscara było decyzją motywowaną politycznie, co wszakże nie wywołało cienia protestu z żadnej strony.) W Pokocie nie ma niuansowania: polska prowincja to patriarchalne latyfundium agresywnych chamów, których okrucieństwo sankcjonowane jest retoryką Kościoła. Duszejko nie tylko to dostrzega, ale na dodatek widzi o wiele więcej: inaczej, niż w powieści, ma ona w filmie także dar jasnowidzenia (kiedy tylko wytęży wzrok, na ekranie pojawiają się strzępy wizji zaświadczających o traumach ludzi, na których patrzy – bez wyjątku zawinionych przez męskie okrucieństwo).

Polityczny wymiar Pokotu jest przygnębiający o tyle, że zaświadcza o całkowitej utracie wiary Holland w możliwość polskiego społeczeństwa obywatelskiego – jest coś wymownego w (przypadkowym zapewne) rymie wizualnym jednego z pierwszych ujęć Pokotu (nocne zaorane pole z lotu ptaka, na nim złowrogie SUV-y myśliwych) z pamiętnym otwarciem Zabić księdza (1988), gdzie takie samo zaorane pole filmowane z góry było miejscem radosnego pląsu polskich chłopów, sypiących z wapna wielki napis „Solidarność”. W tamtym filmie, inspirowanym mordem na Popiełuszce, katolicyzm zdawał się mieć dla Holland moc zarazem uwodzicielską (wcieloną w anielsko przystojnego Christophera Lamberta w roli ks. Alka) i cementującą wspólnotę w wolnościowym dążeniu. Jeśli w Trzecim cudzie (1999) mieliśmy jeszcze jakiś konflikt między instytucją kościoła a wiarą jednostki, to w Pokocie wszelkie wątpliwości zostają rozwiane: życie jest poza Kościołem, a drogą do emancypacji jest – alegoryczne rzecz jasna, choć realne w ramach opowieści – „zabicie księdza”. (O ironio, jednym z producentów filmu jest Krzysztof Zanussi, u którego podpisanie się pod Pokotem jawi się jako akt zdumiewającego ekumenizmu: Duszejko to ikona znienawidzonego przezeń postmodernizmu i najprawdziwsze „obce ciało” w katolickiej Polsce.)

Spośród wszystkich filmów Holland Pokot najbliższy jest Tajemniczemu ogrodowi (1993), w którym reżyserka także projektowała pewne marzenie o symbiozie człowieka z naturą – jak i o kontrkulturowej utopii. Zdjęcia Dylewskiej nie tylko każą myśleć o równie bajecznych obrazach Rogera Deakinsa i Jerzego Zielińskiego z tamtego filmu (pamiętne korzenie, rosnące błyskawicznie pod dotknięciem zakochanych w sobie chłopca i dziewczynki), ale przede wszystkim i tu, i tam, mamy w gruncie rzeczy fantazję o odcięciu się od złego, rządzonego przez chłód i śmierć świata tradycyjnych hierarchii. Puszcza jest dla Duszejko tajemniczym ogrodem właśnie – jej tragedią jest to, że nie może zbudować wokół Kotliny Kłodzkiej ochronnego muru, który powstrzymałby ludzką ingerencję w jej naturalną symbiozę.

W tym sensie dziwią deklaracje Agnieszki Holland, która w kilku wywiadach berlińskich mówiła o Pokocie jako o filmie zrodzonym z potrzeby „wyjścia ze strefy komfortu” (tak jak dziwi przyznanie temu klasycystycznemu wręcz filmowi Srebrnego Niedźwiedzia za „nowatorstwo”). W istocie jest to film w całości skąpany w komfortowym cieple wartości, które liberalne elity całego świata od dawna ukochały – trudno sobie na przykład wyobrazić, by z podobnie życzliwym przyjęciem na Berlinale spotkała się, dajmy na to, opowieść o zapalczywej działaczce pro-life, chowającej pod miedzą wyrzucone płody i palącą w finale filmu klinikę aborcyjną ku aplauzowi widowni.

Padające pod koniec filmu (nieobecne w książce) słowa o „oczekiwaniu na rewolucję”, zestawione z obrazem szczęśliwej, para-hipisowskiej rodziny w dużym domu przy stole suto zastawionym "organicznymi" produktami, mimowolnie ujawniają stan ducha dzieci roku 1968 w roku 2017. Dawni buntownicy nie cierpią biedy, ale czują się wyobcowani w świecie odradzających się tradycjonalizmów, nacjonalizmów i nabierającego nowego impetu chrześcijaństwa. Lekarstwem, jakie oferuje tym ludziom Pokot jest „splendid isolation” z jednej, a fantazja o spektakularnej zemście z drugiej strony. Holland mówi tym filmem mniej więcej tyle: „Our time will come” i nic dziwnego, że jej słuchacze nagradzają to z wdzięcznością.

Pokot, mimo że nie do końca spełniony, jest najlepszym filmem Holland od kilku dobrych lat. Warto go zobaczyć, także dla wysokiego poziomu filmowego rzemiosła. Trudno jednak po seansie nie wyjść z kina ze smutkiem: mimo, że zarzuconą profesją Duszejko jest inżynieria budowania mostów, odnosi się nieuchronne wrażenie, że ten film wpisuje się w ogólnoświatowy trend tych mostów niszczenia i promocji plemienności, która (i w tym Holland ma absolutną rację) przekreśla możliwość stworzenia prawdziwej wspólnoty.

Ukryte działania (2016, Melfi)

Już w piątek polska premiera kolejnego filmu oscarowego, czyli UKRYTYCH DZIAŁAŃ Theodore'a Melfiego, najbardziej staroświeckiego filmu tegorocznej stawki. Opowieść o trzech czarnoskórych pracownicach NASA, których talent napotykał we wczesnych latach sześćdziesiątych na liczne rasistowskie i seksistowskie przeszkody, jest zrobiona sprawnie i ze znajomością rzeczy. Intencja edukacyjna jest jasna od samego początku, postaci rozwinięte są wyłącznie o tyle, by ukazać nam niesprawiedliwość epoki i siłę ludzkiego ducha, a wszystko to zagrane jest znakomicie -- zwłaszcza przez Taraji P. Henson, która naprawdę została obrabowana z nominacji oscarowej za rolę pierwszoplanową.

Amerykanie odbierają ten film inaczej i bardziej bezpośrednio, niż odbierzemy go my, doświadczeni w Polsce językiem socrealizmu i propagandy na tyle mocno, by instynktownie odrzucać tezy podawane w syropie nazbyt słodkim. Nawet jednak, jeśli uruchomimy cały możliwy sceptycyzm w stosunku do uładzonej powierzchni tego filmu, to i tak moment, w którym Taraji P. Henson w końcu nie wytrzymuje i wrzeszczy w miejscu pracy, wyrzucając gromadzoną latami frustrację, ma siłę tak wielką, że przez moment można poczuć, jakby ktoś wyrwał nas z fotela, trzasnął o sufit i posadził z powrotem. Amerykanie wiedzą, jak to się robi -- ich wiara w wartość ludzkiej pracy i godność jednostki jest tak żarliwa, że kiedy mówią o niej pełnym głosem wprawnego kaznodziei, to nawet nas (połamanych wewnętrznie wschodnioeuropejczyków, mających problem i dumą, i z winą, i z wiarą w postęp) przeszyć może dreszcz. Dla tej jednej sceny warto obejrzeć ten cały, odrobinę za długi film, który pod względem artystycznym nie dorównuje PIERWSZEMU KROKOWI W KOSMOS Philipa Kaufmana, ale który w swojej klasie jak najbardziej satysfakcjonuje. A Henson ma wszelkie prawo, by podobną awanturę, jak w filmie, zrobić na gali Oscarów.

P.S. 1. Cieszy też obecność naszego niezawodnego Olka Krupy jako Karla Zielińskiego.

P.S. 2 Mimo że polski tytuł brzmi niezbyt atrakcyjnie, to trzeba przyznać, że to tłumaczenie HIDDEN FIGURES jest o tyle pomysłowe, że oryginalne "figures" odnosi się zarówno do bohaterek filmu, jak i do liczb, którymi się zajmują -- w polskiej wersji zmienionych na "działania", w domyśle matematyczne.

Ocena: 6/10

Oleszczyk u Paciorka

To była wielka frajda móc pogadać z Karolem Paciorkiem w jego internetowym show #KWTW. Wideo jest do obejrzenia tutaj.

Audycja o Grand Tour

Zapraszam do posłuchania audycji Moniki Małkowskiej, w której jako jeden z gości opowiadałem o wątku Grand Tour w kulturze - audycja i jej opis znajduje się tutaj.

Milczenie (2016, Scorsese) - AUDYCJA

W sieci można już posłuchać audycji Polskiego Radia 24, w której wraz z Jakubem Morozem i Łukaszem Adamskim analizujemy religijne aspekty filmu Scorsese. Zapraszam; audycja jest tutaj.

(Moja recenzja do przeczytania tutaj.)