List z Greenpointu (2004, Mekas)

Na MUBI jeszcze przez 27 dni dostępny jest piękny LIST Z GREENPOINTU (2004) Jonasa Mekasa, dokumentujący przeprowadzkę reżysera z SoHo (gdzie mieszkał przez 30 lat, kreując najpotężniejsze przebudzenie kina undergroundowego w dziejach) na spokojny Brooklyn, gdzie zaczęła się jego imigrancka przygoda po przyjeździe z Litwy w 1947 roku.

Film jest nakręcony na cyfrze, co nadaje mu wygląd zgrzebnego home movie, ale pod względem konstrukcyjnym jest to jeden z bardziej przejmujących portretów wschodnieuropejskiego imigranta w USA. Mekas przygląda się rozmodlonym Polakom w kościele Św. Antoniego z Padwy przy Manhattan Avenue; powoli poznaje okoliczne bary; dokumentuje rozgardiasz przeprowadzki; wyśpiewuje pamiętne słowa "no direction home" z piosenki Dylana; przygląda się erotycznej fascynacji Norą Jones w oczach swego przyjaciela aktora Benna Northovera -- wszystko to jakby rozpamiętywał zamknięte rozdziały swego życia (religię, wspólnotowość awangardy, możliwość erotycznego podboju). Sekwencja żegnania się z mieszkaniem w SoHo jest jedną z piękniejszych, jakie widziałem, jeśli idzie o portretowanie niemożności rozstania się z miejscem tuż przed opuszczeniem go na zawsze.

Tło dźwiękowe tworzą polskie pieśni religijne płynące z wnętrza kościoła, jazz grany w radio, śpiew samego Mekasa, a w końcu: doniesienia o wojnie irackiej, przypominające Mekasowi, że Ameryka do której przyjechał w powojennym entuzjazmie jako do krainy wolności -- właśnie się kończy i przemienia w sposób nieodwracalny.

Wspaniały, melancholijny szkicownik starca jednocześnie wykorzenionego i tulącego się do nowej ziemi, która przygarnęła go i pozwoliła na zrealizowanie potencjału. Polecam.

Kilka uwag o dramaturgii "Romy"

Kilka refleksji o ROMIE Cuaróna po ponownym obejrzeniu filmu; tym razem od strony dramaturgii/scenariusza:

-- Jest to rzadki przypadek filmu z niemal całkowicie bierną bohaterką, obecną w niemal każdej scenie.

-- Cleo (Yalitza Aparicio) przez większość filmu nie podejmuje działań mających na celu zmianę jej sytuacji życiowej. Wyjątkiem jest wyraźne nakreślenie jej motywacji jako zakochanej dziewczyny, biegnącej do telefonu na początku filmu na wieść, że dzwoni jej ukochany imieniem Fermin. Drugim aktywnym działaniem Cleo będzie próba odnalezienia Fermina w slumsach (zakończona ostatecznym, agresywnym odrzuceniem przez mężczyznę). Trzecim aktem sprawczym będzie uratowanie dzieci swoich pracodawców po tym, jak porwie je morska fala. Poza tymi przejawami inicjatywy, Cleo jest niemal we wszystkich scenach bierna; głównie wykonuje prośby innych postaci (pracodawców, dzieci pracodawców, lekarzy, etc.)

-- Jak błyskotliwie zauważył Szymon Pawletko, uczestniczący w moich zajęciach Warsztaty krytyki filmowej i nowomedialnej GSF, właściwym protagonistą scenariusza jest Sofia (Marina de Tavira), której obecność jest wszakże celowo marginalizowana przez Cuaróna. To jej podróż od zdradzanej i zazdrosnej żony, poprzez przeżywającą załamanie kobietę (desperackie przytulenie się do męża przed jego wyjazdem w delegację, z którego mąż się uwalnia jak od gestu natrętnego; dwukrotne przeniesienie agresji wywołanej napięciem w małżeństwie na osobę Cleo), aż do kobiety biorącej los w swoje ręce i decydującej się na życie samodzielne -- ta podróż de facto kształtuje dramaturgię filmu i pośrednio wpływa na los Cleo.

-- Relacja Cleo i Fermina od początku kreślona jest asymetrycznie; tj. Cuarón przygotowuje nas na tchórzliwe (a potem agresywne) odejście Fermina. Na początku to Cleo biegnie, by odebrać telefon on Fermina. Kiedy Fermin przychodzi ze swym kolegą do baru, z którego razem odbierają Cleo i Adelę przed wyjściem do kina, tylko chłopak Adeli wita się z nią w miarę czule i rozbraja napięcie dowcipem. Fermin stoi w lekkim oddaleniu; nie rusza za Cleo, kiedy ta wychodzi z baru; zamiast tego rzuca się na niedopitą przez nią colę w sposób łapczywy i cwaniacki. Po tym, kiedy Fermin i Cleo decydują się na seks zamiast kina, Cuarón włącza do filmu pierwszy z (wielu!) lekko surrealistycznych wtrętów, tj scenę, w której Fermin ćwiczy samurajski fechtunek za pomocą drążka od zasłony prysznicowej. Poprzez pozbawienie tej sceny czytelnej introdukcji (nie widzimy wchodzenia pary do mieszkania; nie wiemy jeszcze, że Cleo leży w łóżku jako widz popisu), a także poprzez całkowite obnażenie ciała Fermina (rzadki w kinie głównego nurtu męski full frontal), Cuarón uwydatnia absurdalny charakter tego teatru sztuk walki (dodatkowego kontrastu dostarcza zderzenie japońskiej kultury z miejscem akcji filmu).

-- Scena porzucenia Cleo przez Fermina w kinie, podobnie jak wszystkie pozostałe kulminacje (scena na plaży, scena porodu, scena w salonie meblarskim) jest filmowana w jednym ujęciu i ważny jest w niej upływ czasu. Cuarón osadza scenę w kinie pod koniec seansu wojennej przygodówki z Terrym-Thomasem, ale rozmywa obraz wyświetlanego filmu, skupiając ostrość na pierwszym planie, czyli na sylwetkach Cleo i Fermina. Film w filmie dostarcza dźwiękowej ilustracji dla sytuacji Cleo: kiedy staje się jasne, że Fermin nie wróci z toalety, na ścieżce dźwiękowej dostajemy odgłos pikującego samolotu (jedna z wielu katastrof i wypadków w tym filmie: będzie jeszcze pożar, trzęsienie ziemi, rozbity kufel w noc sylwestrową).

-- Cuaron kilkakrotnie używa scen dialogowych, by pokazać relacje władzy między ludźmi, gdzie jedna strona ma odebrany głos. W trakcie sceny przepytywania ciężarnej Cleo przez ginekolożkę, Cleo w swym zawstydzeniu nie odpowiada na wiele z zadanych pytań -- co nie przeszkadza lekarce odpowiedzieć za nią i wpisać spodziewanych odpowiedzi do formularza. Podobnie w scenie, w której Sofia podpowiada dzieciom, co powinny wpisać do listów kierowanych do nieobecnego ojca ("Tęsknimy za tobą, tatusiu"), tak by uczynić te listy narzędziem swojej emocjonalnej rozgrywki z wiarołomnym małżonkiem. (Zgrabnym zagraniem jest dodanie niezadowolenia Sofii w momencie, kiedy nie znajduje w listach dzieci "zamówionej" frazy i jej córeczka musi się tłumaczyć z "niedopatrzenia").

-- W całym filmie subtelnie nawiązuje się do politycznych napięć trawiących Meksyk na przełomie lat 60 i 70. Cuarón robi to bardzo sprytnie: zagęszczając ciężar kolejnych aluzji. Zaczyna się od opowieści dziecka o zastrzeleniu studenta za rzucenia balonika z wodą (opowieść, której można nie dać wiary); potem jest telewizyjny program satyryczny, z którego śmieje się cała rodzina, ale którego tematem są społeczne napięcia; potem coraz częściej powtarza się aluzje do protestów i do konfliktów o ziemię; aż do momentu, kiedy widzimy uzbrojonych policjantów, słyszymy prezydencką propagandę kierowaną do szkolonych na gromicieli strajków cywili; a w końcu -- widzimy nikogo innego jak Fermina z pistoletem wycelowanym w matkę Sofii (oszczędzającego ją ze względu na skrawek litości, jaki ma dla Cleo).

-- Jest tu dużo scen zbiorowych, w których postaci trzecioplanowe nie są przesadnie indywidualizowane, ale których klasowy wymiar zostaje podkreślony (zamożne Amerykanki instruujące swoje dzieci w trakcie pożaru pola, by "gasiły dla zabawy tylko małe ogniska"; matka upominająca córkę po angielsku, że mini jest niestosownym strojem na taki wyjazd; grupa z klasy średniej słuchająca ześwietczonej ewangelii w postaci soundtracku z "Jesus Christ Superstar" w scenie Sylwestra 1970/71).

-- Zaskakująco często Cuarón wprowadza (zwłaszcza w trzeciej czwartej filmu) zabiegi inscenizacyjne odrealniające sytuacje i nadające im lekko baśniowy charakter. W scenie pożaru mieszają się ze sobą mały astronauta Paco, bogate blond-Amerykanki z kieliszkami szampana, norweski odpowiednik Chochoła śpiewający nietłumaczoną w napisach pieśń; etc. Takie sceny, jak człowiek wystrzeliwany z działa na jarmarku; wmontowany bez ostrzeżenia fragment filmu sci-fi pt. MAROONED; umieszczenie jednej ze scen pod wielkim gipsowym krabem; filmowanie schodów do piwnicy w hacjendzie jakby były niekończącymi się schodami z disnejowskiego zamku -- to wszystko wykrzywia realistyczny świat tego filmu w stronę wizualnej poezji, która zwłaszcza w scenie pożaru osiąga (chyba jednak pretensjonalne) apogeum.

-- Ostatnia scena filmu jest bliźniacza z pierwszą; znowu widzimy Cleo przy obowiązkach domowych. W międzyczasie jednak przeszła przez ogrom porzucenia, lęku i cierpienia. Moment, w którym na plaży wyznaje najbardziej wstydliwą myśli ("Nie chciałam tego dziecka") i nie spotyka się z ocena, jest momentem kluczowym -- słucha jej bowiem kobieta, która sama dopiero niedawno postanowiła zawalczyć o siebie i która może zaoferować jej empatię.

To tylko garść uwag, jakie narzuciły mi się dziś po warsztatach przeprowadzonych w Gdyńska Szkoła Filmowa. Może będą dla kogoś interesujące.

Dumbo (2019, Burton)

Mit założycielski twórczości Tima Burtona to oczywiście odrzucenie go przez wytwórnię Disneya jako twórcy zbyt mrocznego i makabrycznego. Najnowszy film reżysera, DUMBO, stanowi symboliczne ukoronowanie kariery -- w tym sensie, że oto Burton nakręcił nową wersję jednej z "klasycznych" animacji studia.

Tak oto, z poetyckiego goth-nerda, zszywającego makabryczne laleczki i ożywiającego (przynajmniej w wyobraźni) martwe psiaki w piwnicy sytej suburbii kalifornijskiej, stał się Burton faktycznym sternikiem wielkiego Disneyowskiego rebootu. Koło się zamknęło; szewczyk stał się królem, a Święty Mikołaj abdykował z pozycji hegemona na rzecz wychudzonego emo-truposza z poezją w gnijącym sercu.

Tyle tylko, że DUMBO to reboot fatalny. Pozbawiony życia, zabalsamowany w ciemnych brązach fejkowej patyny i syntetycznej nostalgii. Nie od dziś wiadomo, że podstawowe źródełko napięć w twórczości Burtona -- celebracja odmieńca na przekór mieszczuchom, od EDWARDA NOŻYCORĘKIEGO po BATMANY -- najzwyczajniej wyschło. Albo inaczej: tryumf Burtona okazał się tak totalny; jego genialna wizja przebudowała popkulturę pod kątem celebracji artysty-odludka tak całkowicie i gruntownie, że niejako sam Burton nie nadążył i od pewnego momentu mógł już tylko się powtarzać -- jak porysowana płyta na pokrytym sztuczną pajęczyną patefonie, grającym wciąż te same cmentarne sarabandy Danny'ego Elfmana.

Jeśli po dwóch nieudanych ALICJACH ktoś potrzebował więcej dowodów, DUMBO przypieczętowuje sprawę. Burton bierze na warsztat opowieść o wielkouchym słoniku-wyrzutku i po raz pierwszy chyba portretuje swego ukochanego nerda jako istotę absolutnie bezbronną i niemą (wielkie oczy Dumbo, kojarzące się z WIELKIMI OCZAMI z biopiku sprzed kilku lat, są jak dwa oceany błękitnej nadwrażliwości). Co więcej, ten noworodek jest już w punkcie wyjścia sędziwy: fotorealizm animacji komputerowej wymazuje gładkość rysunkowego Dumbo i czyni zen niepokojącego puer-senexa. Żadna z postaci ludzkich nie jest interesująca, a największą stratą jest obecność Michaela Keatona, z którym trzydzieści lat temu Burton dokonał cudów energicznego nekro-stand-upu w SOKU Z ŻUKA, a który tutaj dosłownie przesypia cały film (chwilami nie wygląda nawet jak Keaton; można go całkiem dosłownie przegapić.)

Burton zasiadł w końcu na disnejowskim tronie, ale -- być może ze zziajania prowadzącą doń, heroiczną wędrówką -- najzwyczajniej na tym tronie usnął. Jego najnowszy film jest zrobiony na autopilocie -- a w akcie kapitulacji przed współczesnością dorzuca ekologiczny finał, który wygląda na doklejony po niewczasie; tak jakby Burton dopiero w połowie zdjęć zorientował się, że nasz stosunek do cyrkowej tresury zwierząt jednak się zmienił od 1941 roku do dziś.

Jednocześnie, co zakrawa na ostateczną ironię, ten DUMBO jest ledwie jednym z serii live-action rebootów, grzebiących pod zwałami terabajtów tę samą sztukę odręcznego rysunku i jego ożywiania, którą sam Disney wypromował na skalę globalną. Nie stanowi awangardy, tylko skostniały mainstream. Zaraz dostaniemy ALADYNA i KRÓLA LWA, a maszyna do recyklingu dopiero się rozkręca. Już boję się, kto dostanie do reżyserowania BAMBI.

Trzymam kciuki, by Burton po ocknięciu się z drzemki zszedł ze złotego tronu, zaszył się w piwnicy i nakręcił znów film za niewielki budżet i z pasją właściwą bohaterowi jego arcydzieła pt. ED WOOD. True nerd never dies.

Ocena: 4/10

Kochankowie (2009, Gray)

W nowym Reaction Shocie na Filmwebie piszę o Kochankach (2009) Jamesa Graya. Zapraszam do lektury.

Green Book (2018, Farrelly)

Kilka myśli wokół GREEN BOOK.

It's a long walk, but walk with me.

(1) Jeśli jeszcze raz usłyszę, że to "wielka niespodzianka", że Peter Farrelly potrafi reżyserować, a przecież wcześniej zrobił GŁUPIEGO I GŁUPSZEGO (a nawet SPOSÓB NA BLONDYNKĘ!), zacznę ciskać w ludzi egzemplarzami DVD z GŁUPIM I GŁUPSZYM i ze SPOSOBEM NA BLONDYNKĘ. Dlaczego...? Bo są to świetnie wyreżyserowane filmy; klasyki gatunku gross-out comedy (komedii obrzydliwości), pokazujące że Farrelly i jego brat Bobby jak nikt inny odrobili lekcję amerykańskiego slapsticku spod znaku Keatona, Lloyda i The Three Stooges (nic dziwnego, że zrealizowali współczesną wersję przygód tych ostatnich!). Co więcej, SKAZANI NA SIEBIE oraz DZIEWCZYNA MOICH KOSZMARÓW (oba Farrellych) należą do najlepszych ekranowych komedii lat 2000-ych.

Więc nie: nie jest niespodzianką, że Farrelly potrafi reżyserować; że ma dobry timing; że wie, jak poskładać scenę tak, by wydoić z niej maksimum komediowej możliwości. Facet jest, do licha, jednym z fachurów pod tym względem. Tylko dlatego, że film nazywał się GŁUPI I GŁUPSZY, nie znaczy, że był głupi. Przypomnę, że dwóch wybitnych aktorów -- Jeff Daniels i Jim Carrey -- stworzyło tam role w sposób nieustraszony nurkujące do najbardziej infantylnych odruchów i atawizmów, a zarazem role mistrzowskie pod względem timingu, tonu i niekwestionowanego ciepła między parą Filp-i-Flap-oidalnych głupków.

[Dla nieprzekonanych: swego czasu Bożena Janicka wystawiła filmowi „5” w tabelce Dziewięciu Gniewnych w dawnym „Filmie” i zażarcie broniła go na łamach „Kina” i na falach ówczesnego Radia Bis. Chwała Pani Bożenie.]

(2) GREEN BOOK jest bardzo dobrze wyreżyserowanym filmem. Ma znakomitych aktorów: Viggo Mortensen i Mahershala Ali dają z siebie wszystko. Świetnie dobrane tło muzyczne. Perfekcyjny montaż, który sprawia, że każda pauza i każde uderzenie muzyki; każde przydepnięcie pedału gazu przez Mortensena i każdy moment narracyjnego spokoju pracują jak jedna wielka, dobrze naoliwiona maszyna. Jest to wybitny crowd-pleaser; film grający na uczuciach widza jak Mozart grywał na klawesynie. Można się z tego filmu uczyć scenariopisarstwa, mechanizmów przemiany bohatera, aktorstwa -- i nie tylko.

(3) Nie zmienia to faktu, że jest to film bardzo problematyczny, o czym z jakiegoś powodu mało kto u nas pisze. A jako że w sprawie wypowiedział się właśnie prezes szacownej organizacji, jaką jest NCAAP (założona 110 lat temu i mająca zasługi w walce o zaprzestanie stereotypizacjo postaci czarnoskórych w filmach), to może warto jednak o tym wspomnieć. Otóż Derrick Johnson nazwał ten film 'krokiem w tył' w dziedzinie ukazywania czarnoskórych Amerykanów na ekranie -- i wcale mu się nie dziwię. Film został oparty na autentycznej historii przyjaźni Dona Shirleya i Tony'ego Vallalongi, ale o ile rodzina Vallalongi miała aktywny udział w tworzeniu tej opowieści, rodziny Shirleya nikt o zdanie nie zapytał (jej członkowie nazwali zresztą film "symfonią kłamstwa”). Więcej o oświadczeniu Johnsona tutaj:



https://www.indiewire.com/…/naacp-president-slams-green-b…/…

(4) W swej obecnej formie, film jest opowieścią o tym, że jeśli czarnoskóry Amerykanin *naprawdę* się postara, tzn. jeśli nauczy się grać na pianinie jak wirtuoz i jeśli wyalienuje się z czarnej kultury na tyle, że sam fakt istnienia smażonego kurczaka będzie dla niego niespodzianką -- to wówczas może (może!) biały rasista z Bronxu zaprosi go na świąteczny obiadek, mimo że wcześniej wyrzucał szklanki użyte przez czarnoskórą ekipę remontową. Jest to więc opowieść edukacyjna o wyzbywaniu się rasistowskich uprzedzeń -- trochę jak WOŻĄC MISS DAISY sprzed lat trzydziestu. OK, ale problemem WOŻĄC MISS DAISY, co z perspektywy czasu widać wyraźnie, jest to, że w swoim anty-rasistowskim zacięciu releguje postać czarnoskórą do roli pomocniczej. Nie daje jej własnego życia. Spycha na margines opowieści. Instrumentalizuje jej egzystencję -- tak, by biała postać mogła sobie na koniec pogratulować moralnego wzrostu (podczas gdy postać czarnoskóra zostaje tam, gdzie zaczęła).

(5) W GREEN BOOK jest scena -- świetnie zagrana, zmontowana i wyreżyserowana -- w której postać Tony'ego Lipa, Włocha z klasy robotniczej, uczy spożywania smażonego kurczaka swego pracodawcę, Dr. Shirleya -- uosabiającego kulturowe wyrafinowanie do tego stopnia, że staje się nawet poetyckim suflerem małżeństwa Tony’ego (przyjmując na siebie rolę Cyrano de Bergeraca, dyktującego listy wskrzeszające zagrożone ekonomicznym stresem libido białego robotniczego małżeństwa z Bronxu).

Smażony kurczak to tradycyjne danie Afroamerykanów: tłuste, sycące, przepyszne. Danie o prowieniencji irlandzko-szkockiej, które na dobre ożyło na Amerykańskim Południu po tym, jak czarnoskórzy kucharze nadali mu pikanterii coraz to wymyślniejszymi mieszankami przypraw, a brak urządzeń chłodniczych wymuszał przygotowywanie potraw mogących przetrwać kilka dni bez lodówki (gruba panierka chroniła miękkie mięso). Jest to zarazem danie będące punktem sporu jako wygodne narzędzie rasowej sterotypizacji (podobnie jak arbuz), zwłaszcza że jego ikonicznym przedstawicielem globalnym został brodacz Colonel Sanders, o uśmiechu i garderobie białego konfederaty; dumnego posiadacza plantacji na Amerykańskim Południu.

No więc Tony Vallalonga uczy czarnoskórego bohatera jeść smażonego kurczaka: uczy go, jak "być czarnym", jak się "wyluzować". Wszystko super, ale dziwi mnie, że Polacy -- zazwyczaj tak przeczuleni na poziomie swojego wizerunku, że potencjalnie empatyczni wobec wykluczenia -- nie znajdują w tej scenie nieprzyjemnego echa. Wyobraźmy sobie scenę, w której Polak w Ameryce, wychowany na poniżających Polish Jokes (naprawdę ohydnych; poczytajcie sobie państwo), jest uczony jedzenia pierogów, bo "ma to przecież we krwi". Ile razy na różnych imprezach światowych, odmawiając wódki i pijąc kieliszek wina, słyszeliście państwo: "But you're Polish, you drink so much vodka! What's wrong with you?". Odpowiedź, że owszem, czasem lubimy wódkę, ale może nie mamy w tym momencie ochoty; że stereotyp Polaka chlejącego wódkę może nam nie pasować; że niekoniecznie chcemy być postrzegani poprzez najwęższą możliwą definicję polskości ("zimno - wódka - kiełbasa") -- ta odpowiedź skazana jest na niepowodzenie. Fajne?

GREEN BOOK w swojej najsłynniejszej scenie czyni Tony’ego Lipa tożsamościowym przewodnikiem Dr. Shirleya: Tony wie więcej o byciu czarnym, niż sam czarny. Dzięki temu widz filmu, jakkolwiek wąska jest jego/jej wiedza o czarnej kulturze, może pogratulować sobie tego samego. „Ha! Wiedziałem! Oni wszyscy najbardziej lubią smażonego kurczaka!”.

(6) Żyjemy w czasie agresywnej polityki tożsamościowej, osiągającej czasami wyżyny absurdu. Ale szaleństwa tej polityki nie powinny przesłonić faktu, że GREEN BOOK naprawdę oswaja stereotyp i sprawia, że możemy sobie po seansie pogratulować tolerancyjności, mimo że w filmie nie poznajemy ani jednej postaci czarnoskórej, która definiowałaby samą siebie w kategoriach dumy z dziedzictwa czarnej kultury.

Sam Shirley jest pokazany jako odmieniec kulturowy i seksualny, który dla przedstawicieli własnej rasy jest podejrzany (jak przytomnie zauważył wybitny amerykański krytyk Odie Henderson: w filmie nie ma nawet sugestii, by czarnoskórzy mogli być dumni z osiągnięć Shirleya i by mogły one rozbudzać w nich marzenie o emancypacji). Znamy oczywiście ten typ odmieńca, bo grał go już wiele razy Sidney Poiter, który w ZGADNIJ, KTO PRZYJDZIE NA OBIAD? Stanleya Kramera był tak prawy, dobry, wykształcony i odprasowany, że nie został w nim już już nawet centymetr na rozpoznawalny krwiobieg ludzkich emocji — a i tak nie wystarczało to, by jego narzeczeństwo z córką zamożnych WASP-ów nie było problematyczne do tego stopnia, że Poiter musiał niejako usprawiedliwiać własną egzystencję przed białym trybunałem.

[Swoją drogą, polecam wybitny esej Hendersona o tym filmie; oddałbym lewą rękę, żeby u nas tak pisano o kinie!]

http://bigmediavandal.blogspot.com/…/causing-trouble-with-o…

(7) Nie namawiam do tego, żeby nie oglądać GREEN BOOK. Obejrzyjcie. Wyróbcie sobie zdanie. Każdy widz może się cieszyć rzemiosłem tego filmu; rzemiosłem wybitnych aktorów. Ale zdajmy sobie sprawę, że wokół tego filmu toczy się pewna niełatwa kulturowa rozmowa; że rok 2019 nie musi być wcale czasem bezrefleksyjnego zachwytu nad dobrymi intencjami deklarowanymi przez twórców. Na naszych oczach powstają dziś filmy naprawdę nowatorsko i odważnie podchodzące do napięć rasowych w stanach — MOONLIGHT, BLINDSPOTTING — i stereotyp „biały uczy się szanować czarnego, mimo że czarny nie ma jednej sceny, w której nie zależałby od tego, jak postrzega go biały” może już nie być najlepszą matrycą dla kina opowiadającego o tych kwestiach.

Lego Przygoda 2 (2019, Mitchell)

Moja recenzja z Lego Przygody 2 jest do przeczytania tutaj na Filmwebie, zapraszam.

Faworyta (2018, Lanthimos)

FAWORYTA: Ciąg dalszy Yorghosa Lanthimosa przygód w królestwie zwierząt: po kłach, homarach i rannych jeleniach --osadzonych w mniej lub bardziej wystylizowanej klasie średniej -- nieuchronnie przyszła pora na ukazanie bestialstwa warstw najwyższych. 

Dwór osiemnastowiecznej Królowej Anny roi się więc od udomowionych królików (traktowanych przez monarchinię jako substytuty zmarłych dzieci), skrzeczących w oddali lisów, dumnych kaczek i wyścigowych homarów, a dwie kobiety konkurujące o względy monarchini sięgają po cały arsenał strategii zwierzęcych (od znaczenia terenu, poprzez plucie jadem, aż po kąsanie przeciwnika), byle tylko zapewnić sobie wyższe miejsce na drabinie przywileju.

Olivia Colman, Rachel Weisz i Emma Stone dają popis przewrotności w tym XVII-wiecznym remake'u WSZYSTKIEGO O EWIE, a operator Robbie Ryan (zapamiętany z niekonwencjonalnego filmowania kostiumu w WICHROWYCH WZGÓRZACH Andrei Arnold) nadaje całości sznyt dowcipnej klaustrofobii przepychu: szerokokątne obiektywy chwilami zaokrąglają przestrzeń wokół bohaterek w 'rybie oko' kojarzone z kamerami inwigilacyjnymi, a nagłe obroty wokół własnej osi stają się rodzajem wizualnego dowcipu. Predylekcja do naturalnego światła nawet w scenach nocnych ze świecami i pochodniami każe dodatkowo myśleć o BARRYM LYNDONIE -- pamiętnym 3-godzinnym żarcie Stanleya Kubricka; innego reżysera postrzegającego cywilizację jako żałosną kapotę przybraną dla picu przez stado nienażartych bestii, jakimi wszyscy jesteśmy.

Film jest wzorcowym wręcz przykładem mainstreamowego transferu awangardowej wrażliwości: po dokładnie 10 latach od całkowicie oryginalnego KŁA, inicjującego na dobre Grecką Nową Falę, Lanthimos zbiera dziesięć nominacji Oscarowych, odpowiednio modulując swój styl i tonując jego najbardziej szokujące elementy (jeden malutki króliczek pozbawiony życia z dosłownością pamiętaną z poprzednich dzieł -- i takiego sukcesu oscarowego mogłoby już nie być).

Cynizm tego filmu jest bardzo głęboki: pokazuje świat jako przestrzeń atawistycznej walki o pozycję, w której feromony, ostre kły i lisia przebiegłość są o wiele ważniejsze, niż jakakolwiek wartość transcendentna. Ostatnie, potrójnie przenikające się ujęcie pokazuje mechaniczny seks (z jedną partnerką pogrążoną w otępiałej rozkoszy, a drugą: w magmie nagłej zadumy) i stado mnożących się królików jako rodzaj wiecznie aktualnej historycznej pętli, na kształt leninowskiego "kto kogo" (a zwierzęta i tak nas przeżyją).

Nagłe eksplozje współczesnych bluzgów, wespół z zapewnieniami reżysera w wywiadach, dodatkowo potwierdzają fakt, że FAWORYTA jest o naszym tu i teraz -- i jeśli coś mi przeszkadza, to że wielu widzów i krytyków wydaje się traktować diagnozę Lanthimosa jako absolutną rewelację. Jest to tymczasem film dość płytki i bardzo prosty: wirtuozerski formalnie, mechaniczny, zmyślny, ładnie kłaniający się KONTRAKTOWI RYSOWNIKA (Lanthimos użył nawet autentycznej peruki pożyczonej od Greenewaya) -- ale nie wydał mi się żadnym objawieniem. Kunsztowny cynizm dandysa-hipstera to dla mnie ciut za mało na arcydzieło, a humor wygrywany niemal non-stop na rejestrze nazwanym przez Jonathana Romneya w "Sight & Soundzie" (Jan-Feb/19) mianem "gówna na aksamicie" też może po dwóch godzinach najzwyczajniej zmęczyć.

Tym jednak, co broni się absolutnie, są znakomite aktorki -- spośród których Emma Stone naprawdę doskakuje do stratosfery. Of the three, she was my favourite.

Moja ocena: 7/10