Krytyka dobra a krytyka polska (notatki, cz. IV)

[Jason Schwartzman jako Max Fischer; Rushmore (1998) Wesa Andersona]

Sądzę jednak, że prawda, a za nią i szczerość, mają swe usprawiedliwienie w tym, że dążenie z nimi związane zawiera najwięcej jednostek siły i stosunkowo najwięcej rokuje nadziei.

(Karol Irzykowski)

(6) Krytyk określany jest przez swą postawę, a nie przez swą profesję.

Innymi słowy: definicja krytyka nie może być li tylko środowiskowa („publikuję jak inni krytycy, więc jestem krytykiem”), ani profesjonalna („jestem krytykiem, bo piszę recenzje filmowe”). Krytyka – nawet jeśli w obawie przed pułapką egzaltacji nie nazwiemy jej powołaniem – pozostaje jednak rodzajem nastawienia wobec świata; sposobem jego przezywania; postawą.

Tak pojęta krytyka w naturalny sposób wzywa adepta do dwóch rzeczy. Po pierwsze: do pokory. Po drugie: do pracy, która nie ma i nie może mieć końca. Praca krytyka nie polega na pisaniu – pisanie jest jej etapem finalnym i niejako sprawozdawczym. Praca krytyka polega na ciągłym uczeniu się i na myśleniu pożytkującym tę naukę. Praca krytyka filmowego w szczególności polega na takim oglądaniu filmu, które przy całym możliwym zaangażowaniu mechanizmów percepcji i emocji, pozostaje wyczulone na stronę formalną dzieła – a także na jego miejsce w historii sztuki filmowej, w historii kultury lokalnej i globalnej, etc.

Krytyka słabego poznać można po tym, jak łatwo upija się swą rzekomą władzą i fantazmatyczną pozycją kogoś, kto szybuje „ponad”. Ponad dziełem, ponad multipleksem, ponad motłochem. Jak łatwo przychodzi mu wiara w to, że jego zdania mają moc proklamacji („nazwę film dobrym i ważnym – stanie się dobrym i ważnym”).

Krytyk słaby kłamie sobie i przez to – koniec końców – kłamie czytelnikowi. Nie dba o kino; nie dba o sztukę filmową – być może przeżył „za młodu” kilka filmowych fascynacji i ich wspomnienie jest mu jakoś-tam bliskie, ale nie na tyle by stać się impulsem do ciągłego samokształcenia i odkrywania kina wciąż na nowo. W zdania takiego krytyka wkrada się zblazowanie i nuda; czasem pochwali „subwersję”, czasem „kontemplację”, ale niewiele poza nimi jest w stanie go ocucić i ucieszyć.

Bo krytyk nie może być mędrcem. Więcej nawet: mędrzec nie może być krytykiem. Wbrew pozorom, krytykowi najmniej do twarzy z ferowaniem wyroków. Krytyk dopóty będzie miał rumieńce (znak życia), póki będzie jednym z widzów – póki ściśnięty w multipleksie będzie umiał sięgnąć po garść popcornu z topionym masłem, a na drugi dzień być jedną z dwóch osób oglądających w zapyziałej salce najnowszego Jamesa Benninga. Krytyk zamknięty w wieży z kości słoniowej siebie skazuje na anemię, czytelnika na nudę, a profesję na zatracenie.

Krytyka dobra a krytyka polska (odc. 3)

Dobra krytyka nie posługuje się kliszami językowymi. Jest to sprawa zawstydzająco oczywista, ale i tak trzeba o niej przypominać. Ilekroć natrafiam na kliszę, wiem że krytyk ziewał w trakcie filmu i układał jadłospis na jutro zamiast oglądać i myśleć (czyli: pracować).

Niniejszym podaję listę fraz zajeżdżonych na śmierć i wyeksploatowanych do cna: niech się wstydzi ten, kto odtąd ich w recenzji użyje, albowiem kara straszna będzie i trzech pokoleń naprzód dotknie. Oto są:

skrzące się dowcipem dialogi

hollywoodzki sos

igrać z konwencjami / przewrotna gra z konwencjami

zabawa w kino

przejmujący realizm

mały realizm

wysmakowane kadry

nastrojowy**

poetycki**

kontemplacyjny**

utrzymany w niespiesznym rytmie

amerykański*

kolejna prowokacja Larsa Von Triera

budujący swój klimat**

postmodernistyczna gra

naiwna wersja American Dream*

scenariuszowe dziury

otwarcie się na Innego

[film / reżyser] nie daje łatwych odpowiedzi.

[film] może zachwycać, może oburzać, ale nie można obok niego przejść obojętnie

porażający

bezlitosne obnażenie

[*stosowane ilekroć bohater nie jest autodestrukcyjnym homoseksualnym dealerem heroiny zatrudnionym przez Czerwone Brygady]

[**stosowane przy okazji filmów pozbawionych akcji i konceptu, o których wypada mówić lepiej niż gorzej]

Krytyka dobra a krytyka polska (notatki, cz. II)

[Michael Fassbender jako krytyk filmowy Archie Hicox w Bękartach wojny (2009) Quentina Tarantino]

Uwag o krytyce filmowej ciąg dalszy:

(4) Dobra krytyka nie jest polityczna. Oczywiście, formułując tę zasadę w ten właśnie sposób, celowo prowokuję środowisko „Krytyki Politycznej” – ale bynajmniej nie chodzi mi o zanegowanie dorobku piszących tam autorów (wielu podziwiam, czemu nieraz dawałem wyraz). Idzie mi o co innego: krytyka, która zbyt ślepo podąża za teorią (czy to będzie Althusseriańskie rozumienie ideologii, Lacanowskie rozumienie psychoanalizy, czy katolicka nauka o planowaniu rodziny) – taka krytyka skazana jest na zaściankowość. Można grzać się na zapiecku teorii lewicowych albo prawicowych, ale obydwa one są równie zabójcze – zwłaszcza jeśli to właśnie na tych zapieckach rozbijemy nasze obozy, ustawimy lunety i stamtąd będziemy obserwować sztukę.

Moja robocza definicja sztuki filmowej (każdej sztuki) brzmi tak: sztuka jest rodzajem komunikacji międzyludzkiej bazującym na niespodziance i wytrąceniu z utartych kolein myślenia i percepcji. Te koleiny mogą być różne: dla jednych będzie to pułapka myślenia korporacyjnego, dla innych – pułapka myślenia antykorporacyjnego. Dla jednych będzie to antykapitalistyczny sentyment rewolucjonisty, dla innych – kapitalistyczny sentyment przedsiębiorcy. I jeden, i drugi (i jedna, i druga) przegrali (jako krytycy) już w momencie podpisania się pod swym dogmatem – tj. jeśli nie są gotowi go kwestionować i dyskutować.

Dobry film nie musi być politycznie celny. Film politycznie celny nie musi być dobry. Te aspekty ani się wzajemnie nie wykluczają, ani nie gwarantują. Kryterium dobrej krytyki powinno być przede wszystkim estetyczne i filozoficzne: innymi słowy, krytyk powinien zdawać sprawę z tego jak (estetyka) i co konkretnie (filozofia) mówi dany film. Owo „co” bywa równie zaskakujące dla widza, jak i dla twórcy – nie idzie tu o odszyfrowanie komunikatu niejako „zawartego” w filmie odgórnym nakazem scenarzysty. Wręcz przeciwnie: krytyk powinien być reporterem pracującym na froncie myśli, wyglądów, dźwięków, idei i wynikających z nich sprzeczności: każdy film jest jak pole bitwy, gdzie elementy z różnych porządków walczą ze sobą, spierają się i wzajemnie na siebie wpływają. Ostateczny efekt nigdy nie jest tylko „wypełnieniem zamiaru”, ale wypadkową szczęścia, losu, intencji i wrażliwości samego widza (tego, jak patrzy na świat).

Krytyka skupiona na polityce; widząca filmy jedynie jako mniej lub bardziej zręczne produkty uboczne nieustannej pracy ideologii (cegły wyskakujące z prasy, podawane na taśmie transmisyjnej masowej kultury), jest krytyką skazaną na partykularyzm. Jeśli naszym pierwszym odruchem (jako krytyków) nie jest już opisanie tego, co zobaczyliśmy na ekranie i co nas w kinie zaskoczyło bądź nie, ale sięgnięcie po przybornik ideologa i obcążki z napisem „gender”, „kolonializm” czy choćby (konik prawicowców) „agitka” – oznacza to, że nasze oczy są już bardzo szeroko zamknięte.

CDN…

Krytyka dobra a krytyka polska (notatki, cz. I)

Nie wolno mi zacząć do pytania: „Dlaczego polska krytyka filmowa jest zła?”, bo tak otwarty tekst – zamiast zainicjować dyskusję – nieuchronnie wszcząłby antagonizm. Nie da się pisać o „polskiej krytyce” bez konkretnych odwołań do nazwisk i tytułów prasowych – a niestety prawda jest taka, że im bardziej dany atak staje się partykularny, tym mniejsza jego moc argumentacyjna i intelektualny zasięg.

Zamiast pisać więc, czemu polska krytyka jest w nienajlepszej formie (a moim zdaniem niestety jest), proponuję kilka refleksji na temat tego, co uważam za krytykę dobrą. Czytelnik niechaj potraktuje te zapiski jako prywatne wyzwanie wiary. Patronuje mu Anton Ego z Ratatuja (2007) Brada Birda; krytyk wielki, bo umiejący przyznać się do błędu w zetknięciu z wybitnym talentem.

 

(1) Dobra krytyka jest wyczulona na kwestie stylu. O ile jest to samo przez się zrozumiałe w krytyce literackiej, o tyle krytyka filmowa zdaje się u nas prawie całkowicie obojętna na kwestię filmowego stylu (i – szerzej – filmowej formy jako takiej). Autorzy piszą u nas o filmach tak, jakby kwestie stylistyczne zamknąć można było w ogólnikach. „Realistyczny”, „oniryczny”, „ironiczny”, „cyniczny”, „refleksyjny”. Warto zauważyć, że sprawę załatwia w polskich recenzjach zazwyczaj jeden tylko przymiotnik – falowanie stylu w obrębie dzieła (jego zgęstnienia, rozrzedzenia, mielizny, wybrzuszenia) i w obrębie kolejnych scen, w ogóle nie ma racji bytu.

(2) Dobra krytyka jest wolna od snobizmu. Gdybym miał wskazać centralne schorzenie polskiej krytyki filmowej, byłby nim właśnie snobizm. Zakorzeniony w przebrzmiałym porządku intelektualnym, w którym obowiązywał nieprzekraczalny podział na „wysokie” i „niskie”, snobistyczny sposób myślenia o kinie rozmija się z samą istotą opisywanego medium. Kino dokonało najradykalniejszej w dziejach demokratyzacji sztuki. Zagarniając wszelkie tradycje literackie i sceniczne (od burleski po powieść) w jednym zachłannym akcie wszech-wcielenia, film wzniósł się ponad podziały i hierarchie. To nie znaczy, że nie ma filmów wulgarnych i prostackich. Ale polscy krytycy za często pozostają ślepi na możliwości, jakie daje inteligentne wykorzystanie wulgarności i prostactwa w medium filmowym. Kiedy wchodził na ekrany znakomity Supersamiec (2007) Grega Mottoli, został zmiażdżony jako klon American Pie, czyli sprawy dowCipnej (1999). Trudno o dwa filmy bardziej różne, jeśli idzie o głębię portretowania nastoletnich bohaterów – a jednocześnie o filmy bardziej podobne w wulgarności swego języka. Zatrzymanie się na poziomie językowych wulgaryzmów i wydanie wyroku na ich podstawie jest aktem krytycznej dulszczyzny. (Niedawno rozpleniła się ona znowu przy okazji znakomitego Kac Vegas [2009], zruganego w podobny sposób, w jaki ruga się zawianego gościa w autobusie – nieważne, że gość ów jest przy okazji poetą).

(3) Dobra krytyka jest zakorzeniona w historii medium. Nie ma dobrej krytyki filmowej bez znajomości historii filmu. Nie może być ona jednak tylko pretekstem bądź źródłem autorskiej pychy (patrz punkt 2). Kiedy na nasze ekrany wszedł film Dziewięć (2009) Roba Marshalla, polska krytyka żachnęła się z oburzeniem: oto ktoś gwałci 8 ½ (1963), czyli „arcydzieło Felliniego”! Takie pisanie jest przykładem myślenia ahistorycznego, bo balsamuje oryginał zamiast go dyskutować. Idealna recenzja Dziewięciu to taka, która nie brałaby statusu filmu Felliniego na wiarę (arcydzieło, arcydzieło, arcydzieło), tylko w świeży sposób spojrzała i na oryginał, i na (fatalną, to prawda) musicalową przeróbkę. U nas jednak mało kto traktuje historię filmu poważnie; mało kto ma dla niej na tyle szacunku, by się z nią mierzyć, zmagać i przewartościowywać. Zazwyczaj kwitną ogólniki („skrzące się dowcipem amerykańskie komedie z lat 30-tych”; „naznaczone fatalizmem dzieła czarnego realizmu poetyckiego”’ etc.)

CDN…