13 czerwca 2019

Spotkania w FINA -- Archiwum online

Wraz z wczorajszym pokazem "In Touch" Pawła Ziemilskiego (uzupełnionego "Barem na Wiktorii" Leszka Dawida) zakończyliśmy drugi sezon programowanego przeze mnie cyklu dokumentalnego w FINA Wałbrzyska 3/5. Pierwsza odsłona nosiła tytuł "Wtedy/Teraz". Druga: "Teraz/Wtedy".
Dziękuję Jakub Zgierski za te dwie edycje; bez jego zaproszenia i ciągłej pomocy programowo-organizacyjnej, cykl nie rozwinąłby się tak dobrze. To samo dotyczy bezbłędnej jak zawsze ekipy FINA, włącznie z obsługą sali Ziemia Obiecana, która często była wypełniona po brzegi w ciągu tych dwóch lat. (Adriannie Prodeus dziękuję za poprowadzenie wczorajszego spotkania, a Wiktor Niekrasz za obecność na (niemal) każdym pokazie!).
Jednocześnie chcę podkreślić, że materiały wideo ze spotkań z filmowcami, rejestrowane po seansach ich filmów w FINA, trafiają konsekwentnie do Ninateka. Nie wszystkie jeszcze tam są, ale poniżej wklejam listę linków do tych, które już do zbiorów trafiły i które tworzą niewielki (ale wciąż powiększający się) leksykon spotkań z legendami polskiego dokumentu i z tymi twórcami, którzy dopiero rozpościerają skrzydła. Zapraszam do zapoznawania się z tymi materiałami i do dzielenia się nimi.
[Upload kolejnych materiałów -- już wkrótce!]
"Wtedy/Teraz":
Kazimierz Karabasz [gość: Andrzej Sapija] (12 październik 2017)
http://ninateka.pl/…/kazimierz-karabasz-wtedy-teraz-polska-…
Władysław Ślesicki [goście: Adam Slesicki, Piotr Pławuszewski; zob. też foto poniżej] (25 listopad 2017)
http://ninateka.pl/…/wladyslaw-slesicki-wtedy-teraz-polska-…
"Teraz / Wtedy":
Anna Gawlita / Justyna Mytnik (30 stycznia 2019)
https://ninateka.pl/…/krzyzoki-figura-jak-zostac-papiezem-t…

27 maja 2019

Wanda (1970, Loden)


W nowym Reaction Shocie na Filmwebie piszę o legendarnym debiucie Barbary Loden, czyli o filmie Wanda z 1970 roku. Zapraszam do lektury

Aladyn (2019, Ritchie)


Jedyną korzyścią z wejścia na ekrany nowego ALADYNA -- nominalnie podpisanego przez Guya Ritchiego, ale przypominającego raczej dzieło ziewającego pod nosem algorytmu, który na naszych oczach przekształca wspaniałe animacje Disneya w banalne wizualnie i opowiedziane gorzej od oryginałów blockbustery live-action -- jest to, że przypomniałem sobie na Blu-rayu oryginał Johna Muskera i Rona Clementsa, na którym trzy dekady temu uczyłem się angielskiego (co oznacza czasownik "to genuflect"... odpowie Wam piosenka "Prince Ali"!)
Nowa wersja jest nudna, przyciężka (128 minut zamiast 87), zredagowana pod kątem politycznej poprawności tak w słowach piosenek (W "Arabian Nights" zamiast "It's barbaric, but hey, it's home!", słyszymy: "It's chaotic, but hey, it's home!"), jak i w ogólnym zarysie fabuły, w którym Dżasmina staje się disneyowskim odpowiednikiem Alexandrii Ocasio-Cortez, Dżafar jest (cokolwiek przystojniejszym od oryginału) Trumpem, a wzorowana na "Let It Go" (skorojona bezwstydnie pod Oscara) piosenka "Speechless" jest manifestem kobiety nie godzącej się na patriarchat (co samo w sobie byłoby super, gdyby nie fakt, że Dżasmina wciąż pozostaje w drugim planie -- cała historia nie została przepracowana pod jej kątem, więc emancypacyjny song jest raczej kurtuazyjnym kwiatkiem do kożucha przypiętym przez, you guessed it, dwóch scenarzystów facetów).
Mena Massoud jako Aladyn jest poprawny; sceny taneczne to standard High School Musicalowy; bez żadnego wyrazu. Ale kogo najbardziej żal...? Oczywiście najbardziej żal Dżina.
Dżin z 1992 roku -- nazwany przez historyka animacji Andrew Osmonda "błękitnym esem-floresem tożamościowej kakofonii" -- został co prawda narysowany przez Erika Goldberga, ale o jego osobowości przesądził na zawsze geniusz aktorski użyczającego mu tak głosu, jak i maniakalnej zmiennokształtności, Robina Williamsa. Wskazując na obecne u Dżina jidyszyzmy (jego pierwsze wypowiedziane po wydostaniu się z lampy słowo to "Oy!"), Goldberg podsumował film jako "opowieść o przyjaźni między Arabem i Żydem", co wskazywało na tylko jedną z tysiąca możliwych interpretacji postaci, która zdawała się wcielać cały chaos i radość gęsto zaludnionej fikcji świata Zachodu.
Jest przecież tak, że na przestrzeni "Aladyna" sprzed lat dwudziestu siedmiu Dżin dokonuje błyskawicznych, sekundowych transformacji w postaci amerykańskiej popkultury, które czasem trwają tak krótko, że wręcz flirtują z podprogowością. Jest więc Dżin: Arnoldem Schwarzeneggerem, Jackiem Nicholsonem i Robertem De Niro; Edem Sullivannem, Groucho Marxem i Arsenio Hallem; wreszcie ociekającym od zielonkawego śluzu Peterem Lorre'em i wielkookim Rodneyem Dangerfieldem. Żadna animacja na świecie przed "Aladynem" nie była tak radośnie, histerycznie niemal intertekstualna -- i żadna nie wpłynęła pod tym względem na późniejszą winkozę "Shreka" i jego potomstwa (winkoza to mój termin: uzależnienie od puszczania oka do widza; wink-wink), jak właśnie ta.
Najważniejszy był jednak Williams i nadążająca za jego rtęciową hiperinteligencją kreska Goldberga. W nowej wersji mamy napakowanego CGI-mięśniami Willa Smitha, który bawi się dobrze i promieniuje dokładnie takim kumpelskim samozadowoleniem, którego od niego oczekujemy -- ale trudno mówić w przypadku tej roli o błysku geniuszu, jaki rozświetlał wersję Williamsa. Smith jest najjaśniejszym punktem nowego ALADYNA, ale to i tak nie wystarcza. A już numer muzyczny "Friend Like Me", będący w oryginale fajerwerkiem uwolnionej spod wszelkich ograniczeń popkulturowej skojarzeniowości, w wersji nowej jest po prostu karuzelą obrazów, stanowiących blade echo ekscesu A.D. 1992.
(Osobnym osiągnięciem starego filmu była pomysłowa koncepcja Latającego Dywanu, który staje się pełnowymiarową, obdarzoną osobowością postacią -- z gracją wyginającą się w locie, ale i przybijającą Dżinowi piątkę frędzlem. Bogato zdobiony Dywan był animowany komputerowo, ale frędzle były rysowane. W wersji nowej oczywiście mamy już tylko CGI, a o Dywanie jako o pełnoprawnej postaci szybko zapominamy.)
Last but not least: warto pamiętać, że pierwotnie -- kiedy Musker i Clements po raz pierwszy pitchowali pomysł animacji mającej zdyskontować sukces "Małej Syrenki" -- filmowy Aladyn mial być małym chłopcem, którego misją było zadowolenie jego wymagającej matki (był już nawet napisany hit, "Proud of Your Boy"), ale na fali seksualizacji baśni młodzieżowej zapoczątkowanej przez "Błękitną lagunę" (1980) i docierającą do animacji właśnie za sprawą rudowłosej, seksownej Ariel w "Małej syrence" (1989) -- także i Aladyn stał się młodym mężczyzną z wyraźnie rysującym się sześciopakiem i rodzącym płciowym pociągiem do Dżasminy. Matka zniknęła z filmu całkowicie. (Andrew Osmond wskazuje w swojej książce "100 Animated Films", że tego młodszego Aladyna można zobaczyć w ujęciu, w którym śpiewający "Friend Like Me" Dżin przyciska Aladyna wielkim niebieskim kciukiem; poszukajcie i zastopujcie płytę! Ten sam Osmond wskazuje też na nagłe pojawienie się wyrazistej kości policzkowej u Aladyna po pierwszym pocałunku z Dżasminą -- widomy znak męskiego seksapilu zrodzonego dosłownie na naszych oczach.)
Obecnie żyjemy więc w świecie spłodzonym niejako przez tamtą Ariel i tamtego Aladyna -- ale świat ten okazuje się zaskakująco bezpłciowy. W wersji nowej Massoud jest oczywiście pomyślany jako nastoletni idol, a cały film wypełniony jest "motywacyjnymi" dialogami o wierze w siebie, których nawet dawny Disney nie upychałby do filmu w tak obciążającym nadmiarze. Aladyn i Dżasmina są zarazem dorośli i infantylni; flirtuijący i aseksualni; śmieszkujący i nudni; nawet przejażdżka Dywanem nie sprawia, by z ich oczu posypały się iskry.
Nowy ALADYN jest tak uładzony, że aż strach, co będzie z KRÓLEM LWEM. Mam wielką nadzieję, że Timon i Pumba nie zaczęli regularnie się kąpać.
Moja ocena: 4/10

23 kwietnia 2019

List z Greenpointu (2004, Mekas)



Na MUBI jeszcze przez 27 dni dostępny jest piękny LIST Z GREENPOINTU (2004) Jonasa Mekasa, dokumentujący przeprowadzkę reżysera z SoHo (gdzie mieszkał przez 30 lat, kreując najpotężniejsze przebudzenie kina undergroundowego w dziejach) na spokojny Brooklyn, gdzie zaczęła się jego imigrancka przygoda po przyjeździe z Litwy w 1947 roku.
Film jest nakręcony na cyfrze, co nadaje mu wygląd zgrzebnego home movie, ale pod względem konstrukcyjnym jest to jeden z bardziej przejmujących portretów wschodnieuropejskiego imigranta w USA. Mekas przygląda się rozmodlonym Polakom w kościele Św. Antoniego z Padwy przy Manhattan Avenue; powoli poznaje okoliczne bary; dokumentuje rozgardiasz przeprowadzki; wyśpiewuje pamiętne słowa "no direction home" z piosenki Dylana; przygląda się erotycznej fascynacji Norą Jones w oczach swego przyjaciela aktora Benna Northovera -- wszystko to jakby rozpamiętywał zamknięte rozdziały swego życia (religię, wspólnotowość awangardy, możliwość erotycznego podboju). Sekwencja żegnania się z mieszkaniem w SoHo jest jedną z piękniejszych, jakie widziałem, jeśli idzie o portretowanie niemożności rozstania się z miejscem tuż przed opuszczeniem go na zawsze.
Tło dźwiękowe tworzą polskie pieśni religijne płynące z wnętrza kościoła, jazz grany w radio, śpiew samego Mekasa, a w końcu: doniesienia o wojnie irackiej, przypominające Mekasowi, że Ameryka do której przyjechał w powojennym entuzjazmie jako do krainy wolności -- właśnie się kończy i przemienia w sposób nieodwracalny.
Wspaniały, melancholijny szkicownik starca jednocześnie wykorzenionego i tulącego się do nowej ziemi, która przygarnęła go i pozwoliła na zrealizowanie potencjału. Polecam.

7 kwietnia 2019

Kilka uwag o dramaturgii "Romy"

Kilka refleksji o ROMIE Cuaróna po ponownym obejrzeniu filmu; tym razem od strony dramaturgii/scenariusza:
-- Jest to rzadki przypadek filmu z niemal całkowicie bierną bohaterką, obecną w niemal każdej scenie.
-- Cleo (Yalitza Aparicio) przez większość filmu nie podejmuje działań mających na celu zmianę jej sytuacji życiowej. Wyjątkiem jest wyraźne nakreślenie jej motywacji jako zakochanej dziewczyny, biegnącej do telefonu na początku filmu na wieść, że dzwoni jej ukochany imieniem Fermin. Drugim aktywnym działaniem Cleo będzie próba odnalezienia Fermina w slumsach (zakończona ostatecznym, agresywnym odrzuceniem przez mężczyznę). Trzecim aktem sprawczym będzie uratowanie dzieci swoich pracodawców po tym, jak porwie je morska fala. Poza tymi przejawami inicjatywy, Cleo jest niemal we wszystkich scenach bierna; głównie wykonuje prośby innych postaci (pracodawców, dzieci pracodawców, lekarzy, etc.)
-- Jak błyskotliwie zauważył Szymon Pawletko, uczestniczący w moich zajęciach Warsztaty krytyki filmowej i nowomedialnej GSF, właściwym protagonistą scenariusza jest Sofia (Marina de Tavira), której obecność jest wszakże celowo marginalizowana przez Cuaróna. To jej podróż od zdradzanej i zazdrosnej żony, poprzez przeżywającą załamanie kobietę (desperackie przytulenie się do męża przed jego wyjazdem w delegację, z którego mąż się uwalnia jak od gestu natrętnego; dwukrotne przeniesienie agresji wywołanej napięciem w małżeństwie na osobę Cleo), aż do kobiety biorącej los w swoje ręce i decydującej się na życie samodzielne -- ta podróż de facto kształtuje dramaturgię filmu i pośrednio wpływa na los Cleo.
-- Relacja Cleo i Fermina od początku kreślona jest asymetrycznie; tj. Cuarón przygotowuje nas na tchórzliwe (a potem agresywne) odejście Fermina. Na początku to Cleo biegnie, by odebrać telefon on Fermina. Kiedy Fermin przychodzi ze swym kolegą do baru, z którego razem odbierają Cleo i Adelę przed wyjściem do kina, tylko chłopak Adeli wita się z nią w miarę czule i rozbraja napięcie dowcipem. Fermin stoi w lekkim oddaleniu; nie rusza za Cleo, kiedy ta wychodzi z baru; zamiast tego rzuca się na niedopitą przez nią colę w sposób łapczywy i cwaniacki. Po tym, kiedy Fermin i Cleo decydują się na seks zamiast kina, Cuarón włącza do filmu pierwszy z (wielu!) lekko surrealistycznych wtrętów, tj scenę, w której Fermin ćwiczy samurajski fechtunek za pomocą drążka od zasłony prysznicowej. Poprzez pozbawienie tej sceny czytelnej introdukcji (nie widzimy wchodzenia pary do mieszkania; nie wiemy jeszcze, że Cleo leży w łóżku jako widz popisu), a także poprzez całkowite obnażenie ciała Fermina (rzadki w kinie głównego nurtu męski full frontal), Cuarón uwydatnia absurdalny charakter tego teatru sztuk walki (dodatkowego kontrastu dostarcza zderzenie japońskiej kultury z miejscem akcji filmu).
-- Scena porzucenia Cleo przez Fermina w kinie, podobnie jak wszystkie pozostałe kulminacje (scena na plaży, scena porodu, scena w salonie meblarskim) jest filmowana w jednym ujęciu i ważny jest w niej upływ czasu. Cuarón osadza scenę w kinie pod koniec seansu wojennej przygodówki z Terrym-Thomasem, ale rozmywa obraz wyświetlanego filmu, skupiając ostrość na pierwszym planie, czyli na sylwetkach Cleo i Fermina. Film w filmie dostarcza dźwiękowej ilustracji dla sytuacji Cleo: kiedy staje się jasne, że Fermin nie wróci z toalety, na ścieżce dźwiękowej dostajemy odgłos pikującego samolotu (jedna z wielu katastrof i wypadków w tym filmie: będzie jeszcze pożar, trzęsienie ziemi, rozbity kufel w noc sylwestrową).
-- Cuaron kilkakrotnie używa scen dialogowych, by pokazać relacje władzy między ludźmi, gdzie jedna strona ma odebrany głos. W trakcie sceny przepytywania ciężarnej Cleo przez ginekolożkę, Cleo w swym zawstydzeniu nie odpowiada na wiele z zadanych pytań -- co nie przeszkadza lekarce odpowiedzieć za nią i wpisać spodziewanych odpowiedzi do formularza. Podobnie w scenie, w której Sofia podpowiada dzieciom, co powinny wpisać do listów kierowanych do nieobecnego ojca ("Tęsknimy za tobą, tatusiu"), tak by uczynić te listy narzędziem swojej emocjonalnej rozgrywki z wiarołomnym małżonkiem. (Zgrabnym zagraniem jest dodanie niezadowolenia Sofii w momencie, kiedy nie znajduje w listach dzieci "zamówionej" frazy i jej córeczka musi się tłumaczyć z "niedopatrzenia").
-- W całym filmie subtelnie nawiązuje się do politycznych napięć trawiących Meksyk na przełomie lat 60 i 70. Cuarón robi to bardzo sprytnie: zagęszczając ciężar kolejnych aluzji. Zaczyna się od opowieści dziecka o zastrzeleniu studenta za rzucenia balonika z wodą (opowieść, której można nie dać wiary); potem jest telewizyjny program satyryczny, z którego śmieje się cała rodzina, ale którego tematem są społeczne napięcia; potem coraz częściej powtarza się aluzje do protestów i do konfliktów o ziemię; aż do momentu, kiedy widzimy uzbrojonych policjantów, słyszymy prezydencką propagandę kierowaną do szkolonych na gromicieli strajków cywili; a w końcu -- widzimy nikogo innego jak Fermina z pistoletem wycelowanym w matkę Sofii (oszczędzającego ją ze względu na skrawek litości, jaki ma dla Cleo).
-- Jest tu dużo scen zbiorowych, w których postaci trzecioplanowe nie są przesadnie indywidualizowane, ale których klasowy wymiar zostaje podkreślony (zamożne Amerykanki instruujące swoje dzieci w trakcie pożaru pola, by "gasiły dla zabawy tylko małe ogniska"; matka upominająca córkę po angielsku, że mini jest niestosownym strojem na taki wyjazd; grupa z klasy średniej słuchająca ześwietczonej ewangelii w postaci soundtracku z "Jesus Christ Superstar" w scenie Sylwestra 1970/71).
-- Zaskakująco często Cuarón wprowadza (zwłaszcza w trzeciej czwartej filmu) zabiegi inscenizacyjne odrealniające sytuacje i nadające im lekko baśniowy charakter. W scenie pożaru mieszają się ze sobą mały astronauta Paco, bogate blond-Amerykanki z kieliszkami szampana, norweski odpowiednik Chochoła śpiewający nietłumaczoną w napisach pieśń; etc. Takie sceny, jak człowiek wystrzeliwany z działa na jarmarku; wmontowany bez ostrzeżenia fragment filmu sci-fi pt. MAROONED; umieszczenie jednej ze scen pod wielkim gipsowym krabem; filmowanie schodów do piwnicy w hacjendzie jakby były niekończącymi się schodami z disnejowskiego zamku -- to wszystko wykrzywia realistyczny świat tego filmu w stronę wizualnej poezji, która zwłaszcza w scenie pożaru osiąga (chyba jednak pretensjonalne) apogeum.
-- Ostatnia scena filmu jest bliźniacza z pierwszą; znowu widzimy Cleo przy obowiązkach domowych. W międzyczasie jednak przeszła przez ogrom porzucenia, lęku i cierpienia. Moment, w którym na plaży wyznaje najbardziej wstydliwą myśli ("Nie chciałam tego dziecka") i nie spotyka się z ocena, jest momentem kluczowym -- słucha jej bowiem kobieta, która sama dopiero niedawno postanowiła zawalczyć o siebie i która może zaoferować jej empatię.
To tylko garść uwag, jakie narzuciły mi się dziś po warsztatach przeprowadzonych w Gdyńska Szkoła Filmowa. Może będą dla kogoś interesujące.

2 kwietnia 2019

Dumbo (2019, Burton)


Mit założycielski twórczości Tima Burtona to oczywiście odrzucenie go przez wytwórnię Disneya jako twórcy zbyt mrocznego i makabrycznego. Najnowszy film reżysera, DUMBO, stanowi symboliczne ukoronowanie kariery -- w tym sensie, że oto Burton nakręcił nową wersję jednej z "klasycznych" animacji studia.
Tak oto, z poetyckiego goth-nerda, zszywającego makabryczne laleczki i ożywiającego (przynajmniej w wyobraźni) martwe psiaki w piwnicy sytej suburbii kalifornijskiej, stał się Burton faktycznym sternikiem wielkiego Disneyowskiego rebootu. Koło się zamknęło; szewczyk stał się królem, a Święty Mikołaj abdykował z pozycji hegemona na rzecz wychudzonego emo-truposza z poezją w gnijącym sercu.
Tyle tylko, że DUMBO to reboot fatalny. Pozbawiony życia, zabalsamowany w ciemnych brązach fejkowej patyny i syntetycznej nostalgii. Nie od dziś wiadomo, że podstawowe źródełko napięć w twórczości Burtona -- celebracja odmieńca na przekór mieszczuchom, od EDWARDA NOŻYCORĘKIEGO po BATMANY -- najzwyczajniej wyschło. Albo inaczej: tryumf Burtona okazał się tak totalny; jego genialna wizja przebudowała popkulturę pod kątem celebracji artysty-odludka tak całkowicie i gruntownie, że niejako sam Burton nie nadążył i od pewnego momentu mógł już tylko się powtarzać -- jak porysowana płyta na pokrytym sztuczną pajęczyną patefonie, grającym wciąż te same cmentarne sarabandy Danny'ego Elfmana.
Jeśli po dwóch nieudanych ALICJACH ktoś potrzebował więcej dowodów, DUMBO przypieczętowuje sprawę. Burton bierze na warsztat opowieść o wielkouchym słoniku-wyrzutku i po raz pierwszy chyba portretuje swego ukochanego nerda jako istotę absolutnie bezbronną i niemą (wielkie oczy Dumbo, kojarzące się z WIELKIMI OCZAMI z biopiku sprzed kilku lat, są jak dwa oceany błękitnej nadwrażliwości). Co więcej, ten noworodek jest już w punkcie wyjścia sędziwy: fotorealizm animacji komputerowej wymazuje gładkość rysunkowego Dumbo i czyni zen niepokojącego puer-senexa. Żadna z postaci ludzkich nie jest interesująca, a największą stratą jest obecność Michaela Keatona, z którym trzydzieści lat temu Burton dokonał cudów energicznego nekro-stand-upu w SOKU Z ŻUKA, a który tutaj dosłownie przesypia cały film (chwilami nie wygląda nawet jak Keaton; można go całkiem dosłownie przegapić.)
Burton zasiadł w końcu na disnejowskim tronie, ale -- być może ze zziajania prowadzącą doń, heroiczną wędrówką -- najzwyczajniej na tym tronie usnął. Jego najnowszy film jest zrobiony na autopilocie -- a w akcie kapitulacji przed współczesnością dorzuca ekologiczny finał, który wygląda na doklejony po niewczasie; tak jakby Burton dopiero w połowie zdjęć zorientował się, że nasz stosunek do cyrkowej tresury zwierząt jednak się zmienił od 1941 roku do dziś.
Jednocześnie, co zakrawa na ostateczną ironię, ten DUMBO jest ledwie jednym z serii live-action rebootów, grzebiących pod zwałami terabajtów tę samą sztukę odręcznego rysunku i jego ożywiania, którą sam Disney wypromował na skalę globalną. Nie stanowi awangardy, tylko skostniały mainstream. Zaraz dostaniemy ALADYNA i KRÓLA LWA, a maszyna do recyklingu dopiero się rozkręca. Już boję się, kto dostanie do reżyserowania BAMBI.
Trzymam kciuki, by Burton po ocknięciu się z drzemki zszedł ze złotego tronu, zaszył się w piwnicy i nakręcił znów film za niewielki budżet i z pasją właściwą bohaterowi jego arcydzieła pt. ED WOOD. True nerd never dies.
Ocena: 4/10