19 sierpnia 2019

Pewnego razu w Hollywood (2019, Tarantino)




*SPOILER* *SPOILER* *SPOILER*

*SPOILER* *SPOILER*

*SPOILER*

1.
Najnowszy film Quentina Tarantino, „Pewnego razu w Hollywood”, jest dziewiątym pełnym metrażem w dorobku twórcy, którego „Pulp Fiction” implodowało zachodnią kulturę popularną dokładnie 25 lat temu, w maju 1994 roku, kiedy to 31-letni reżyser odbierał Złotą Palmę w Cannes — ku rozpaczy wyznawców uładzonego arthouse’u, którego symbolem chcąc nie chcąc stał się „Czerwony” Krzysztofa Kieślowskiego.
Od tego czasu Tarantino uzyskał status na tyle unikalny — chciałoby się rzec: konsekrowany — że pozwala sobie nawet na oficjalne odliczanie kolejnych pozycji w swojej filmografii. Nie ma i nie było reżysera, który reklamowałby swe filmy przytaczając w zwiastunach — a czasem w samych tytułach, jak w „Nienawistnej ósemce” — ich numery porządkowe, sugerujące epokowe znaczenie każdej kolejnej premiery (wcześniej na podobną brawurę pozwolił sobie tylko Fellini w „8 1/2”).
2.
I oto przychodzi „Pewnego razu w Hollywood”: trzecia z kolei kompensacyjna ballada Tarantino, przepisująca historię najnowszą w zgodzie z masową fantazją (dla której Tarantino jest akuszerem, nie źródłem).
W „Bękartach wojny” na naszych oczach zabijano Hitlera, domyślnie kasując Holokaust; w „Django” smażono właściciela niewolników w XIX-wiecznej Ameryce, w konsekwencji ratując duszę USA od jej założycielskiego grzechu; w „Pewnego razu w Hollywood” natomiast ocala się przed konwulsyjną śmiercią lata sześćdziesiąte. Nie jako metrykalnie pojętą dekadę, ale jako stan radioaktywnego rozpalenia kultury dwudziestowiecznej, w której to co prywatne i polityczne, wyśnione i realne, lokalne i globalne — zlało się w jeden, rozwibrowany wybitną sztuką miraż utopijnej wspólnoty miłości, młodości i nadziei na świecką nieśmiertelność.
3.
By przywrócić nam utracone Sixtiesy, „Pewnego razu w Hollywood” robi dwie rzeczy.
3a.
Po pierwsze, Tarantino tworzy w swym filmie rodzaj zmysłowego skoku w wyobrażenie o miejscach, rzeczach, wyglądach, kolorach i dźwiękach miejsca, którego nie zna z własnego doświadczenia (w 1969 roku miał sześć lat i mieszkał w Tennessee), ale które napędza jego wyobraźnię od dobrych kilku dekad.
Bardziej nawet, niż narracyjnym filmem fabularnym, jest więc „Pewnego razu w Hollywood” rodzajem świetlno-dźwiękowej instalacji, w której odtworzenie Los Angeles roku 1969 jest tak silne i namacalne, że może stawać szranki z VR-em, projekcją hologramową i zbiorowym show jakiejś rozciągniętej na pół Kalifornii grupy rekonstrukcyjnej razem wziętymi.
Nie wiem, czy — poza Viscontim i zmysłową rekreacją czternastowiecznej Rusi w „Andrieju Rublowie” Tarkowskiego (filmie równie, jak „Pewnego razu…”, skupionym na nie-narracyjnej kontemplacji postaci artysty uprawiającego zagrożoną formę sztuki w świecie przejmowanym przez zbiorową histerię; filmie równie spektakularnym w szerokoekranowych, długich ujęciach) — doświadczyłem kiedykolwiek spektaklu tak fetyszystycznie roztopionego w detalach minionej epoki. Od guzików hawajskich koszul po płynącą z głośników non-stop „ścianę dźwięku” (dialogi, muzyka, wyimki z reklam radiowych, jingle), film Tarantino rozbryzguje się o nasze czoła i spowija nas pianą stężonej pamięcio-wyobraźni, mającą w sobie (właściwą epoce) domieszkę halucynogenu.
Chwilami, jak w scenie z Damianem Lewisem jako Steve’em McQueenem (wyglądającego na McQueena bardziej niż sam McQueen, co pewnie zachwyciłoby Baudrillarda), wrażenie „upalenia” jest wręcz obezwładniające.
Lata sześćdziesiąte zostają więc ocalone mocą samego spektaklu; jego wizualnym i dźwiękowym kapitałem. Ale, jakby tego było mało, Tarantino robi coś jeszcze.
3b.
Mianowicie; po drugie: reżyser ocala ofiary rytualnego mordu dokonanego 9 sierpnia 1969 roku przy 10050 Cielo Drive w Los Angeles, pośród których znalazła się młoda aktorka Sharon Tate (pośmiertnie intronizowana na personifikację ukróconej obietnicy lat sześćdziesiątych).
By owego ocalenia dokonać, Tarantino wymyśla rytualny mord alternatywny. Zamiast piekielnej kaźni, jaka rozegrała się w domu Tate i jej męża Romana Polańskiego za sprawą uczennic i uczniów Charlesa Mansona — kaźni, którą każdy z nas musiał na pewnym etapie czytania o niej wizualizować sobie jako obłąkany teatr śmierci, zawierający takie elementy piekielnego performansu, jak pisanie krwią po ścianach — Tarantino daje nam kaźń komediową.
Oto bowiem Mansonowski pluton egzekucyjny trafia do niewłaściwego domostwa przy Cielo Drive, po czym zostaje poszatkowany, utłuczony na miazgę i usmażony w kulminacyjnej sekwencji infernalnego slapsticku, która żeni ze sobą hiperrealizm miażdżonego ludzkiego ciała (zapamiętany choćby z „Nieodwracalnego” Gaspara Noé) z komediową inscenizacją wrzasków, skoków i dzikich sprintów, jakie kojarzymy z najbrutalniejszym amerykańskim humorem fizycznym spod znaku animowanych „Looney Tunes”. Rezultat jest piorunujący, katarktyczny i zarazem problematyczny moralnie. (Za efekty masakryczne odpowiadał w tej sekwencji mistrz gore Greg Nicotero, od lat stylizujący żywe trupy w serialu „Walking Dead” i pracujący z Tarantino już przy „Nienawistnej ósemce”.)
Konkluzja filmu jest zatem taka, że Sharon Tate (zagrana tu przez Margot Robbie) późnym wieczorem 9 sierpnia 1969 roku nie tylko żyje, ale w ostatniej scenie wpuszcza do rezydencji swego sąsiada Ricka Daltona (Leonardo DiCaprio) — od miesięcy marzącego o tym zaproszeniu aktora telewizyjnego (jawnie wzorowanego na Ty’u Hardinie, gwieździe telewizyjnego „Bronco”), który po latach świetności w popularnym westernie „Bounty Law” biedował w rolach szwarcchrakterów w odcinkach klonowanych na potęgę serii, by w końcu zaczerpnąć ersatzu sławy jako gwiazda spaghetti westernów (w 1969 roku wciąż lokujących się w dolnych rejonach drabiny szacowności: tej samej, którą w popularnej świadomości przebuduje dopiero Quentin Tarantino, wynosząc reżyserów pokroju Sergio Corbucciego do popkulturiowego panteonu).
4.
Ta ostatnia scena jest rodzajem beatyfikacji i wniebowstąpienia, co nie dziwi u reżysera tak obsesyjnie (choć nieświadomie) nasyconego refleksją eschatologiczną i starotestamentową, jak Tarantino.
Amerykanin raz po raz tak kieruje swymi narracjami, by zło zostało wypalone ogniem słusznego gniewu, a w ostatniej scenie mogła zapanować harmonia „wilka mieszkającego wraz z barankiem” (Iz 11, 6). Pierwszym „fałszywym ocaleńcem” Tarantino był gangster Vincent Vega, zmartwychwstały w „Pulp Fiction” dzięki montażowemu przesunięciu scen (najpierw kulka w pierś, dopiero potem śniadanko w słonecznym dinerze u boku kumpla).
W większości późniejszych filmów oczyszczająca zemsta zapewniała nieuprzywilejowanym istotom tego świata nie tylko przetrwanie, ale finalny błogostan (grupa dziewczyn napastowanych w „Death Proof”; główna bohaterka „Kill Billa”; czarnoskóra kobieta z klasy pracującej w „Jackie Brown”). To, że Sharon Tate przytula w ostatniej scenie Ricka, porusza nas tak bardzo (a kolejni znajomi i znajome zwierzają mi się, że płakali na tej scenie), bo jest w tej scenie okruch ewangelicznego przesłania o tryumfie życia nad śmiercią — nawet jeśli zsekularyzowany w prywatną pop-mitologię byłego pracownika wypożyczalni VHS.
(Tym różni się zresztą revenge fantasy w wydaniu Tarantino od klasycznych revenge fantasies w typie „Carrie” De Palmy: w ostatniej scenie „Carrie” bohaterka jest straszącym z grobu upiorem, a nie uśmiechniętą dziewczyną zaznająca mitycznego, zapewnionego jej przez reżysera błogostanu.)
Trudno powiedzieć, czy Tarantino może posunąć tę tendencję jeszcze dalej, niż w tym najnowszym filmie — gdzie i tak przekracza ona wszelkie, nieważne jak bardzo zapoznane, granice dobrego smaku. Co będzie następne? Remake „Easy Ridera” ze wskrzeszonym za pomocą CGI śp. Peterem Fondą, w którego ostatniej scenie to motocykliści zastrzelą rednecków, nie odwrotnie…? Czas pokaże.
5.
W swoim eseju „The White Album”, pisanym jako kalifornijska kronika lat 1968-1978 i zatytułowanym w hołdzie albumowi Beatlesów (który okazał się inspiracją dla Mansona i zawierał między innymi utwór „Helter Skelter”), Joan Didion napisała o moralnym i społecznym przyzwoleniu, jakie panowało w Los Angeles czasu, o którym opowiada Tarantino. Didion (tłumaczenie moje) pisze:
„Tak wiele spotkań w tamtych latach było pozbawionych jakiejkolwiek logiki, wyjąwszy logikę snu. W [moim] wielkim domu przy Franklin Avenue osoby pojawiały się i znikały bez związku z tym, czym ja akurat się zajmowałam. Wiedziałam, gdzie trzymam pościel i ręczniki, ale nie zawsze wiedziałam, kto spał w każdym z łóżek”
Jednocześnie wybitna eseistka bezbłędnie rozpoznała morderstwa Tate-LaBianca nie tylko jako koniec kontrkultury i początek konserwatywnego backlashu (Nixon, Reagan, Trump), ale i jako rodzaj uwolnienia drzemiącej w Sixtiesach negatywnej energii potencjalnej; wypieranej ale obecnej. Czytamy u niej:
„Wszystko plasowało się poza możliwością wypowiedzenia, ale nic nie było niemożliwe do wyobrażenia. Cały ten mistyczny flirt z ideą „grzechu” — to poczucie, że sprawy zaszły „za daleko” (…) — towarzyszyło nam bardzo silnie w Los Angeles w 1968 i 1969 roku. W obrębie społeczności narastało obłąkane, ssące, uwodzicielskie napięcie. (…) Pamiętam czas, kiedy psy ujadały co noc, a pełnia księżyca przypadała codziennie”.
Tego poczucia nabrzmienia negatywną możliwością u Tarantino nie ma. Zło jest w „Pewnego razu w Hollywood” obramowane wyłącznie płotem rancha Mansona — na którym kiedyś kręcono „Bonanzę”, a na którym później szaleniec wyszkolił obsadę własnego krwawego spektaklu. I na którym, przynajmniej u Tarantino, prym wiedzie sama Lena Dunham — mistrzyni neo-mumblecore’u w typie „Mebelków” i „Dziewczyn”, obsadzona przez Tarantino z barokową wręcz złośliwością.
W przeciwieństwie do prawdziwych lat sześćdziesiątych, u Tarantino świat się nie chwieje. Nic nie jest „all shook up”, nie ma „things fall apart”, nie ma nawet „times they are a-changin’”. Lata sześćdziesiąte jako czas emancypacji i społecznych przemian Tarantino nie interesują. Są dla niego ważne, bo pokrywają się z kryzysem wielkich hollywoodzkich wytwórni i produkowaniem większej niż dotąd sterty filmowego śmiecia z domieszką kiczu, seksu i przemocy, który następnie ożywa w pamiętną sztukę dzięki kochającemu oku patrzącego — samego Tarantino.
W istocie, wizja schyłku dekady u Tarantino jest całkowicie niewinna. Potańcówka w Playboy Mansion nie pachnie nawet odpryskiem orgii. Nigdzie nie ma seksu. Cliff (Brad Pitt) przezornie pyta oferującą mu się hipiskę o wiek i prosi ją o dokument tożsamości. Sharon Tate dostrzega kątem oka uroczystą premierę filmu porno i dziwi się jak dziecko („Sprośne filmy mają swoje premiery…?”). Nigdzie ani śladu zepsucia, transgresji, a nawet seksualnej przyjemności (chyba, że wliczamy w nią frajdę samego Tarantino z kierowania kamery na chętnie eksponowane przez bohaterki nagie stopy — ornament na tym etapie niemalże klasycyzujący w kontekście QT; trochę jak „Rubensowskie kształty”).
Hollywood Tarantino jest równie prawe, proste i uczuciowe, jak sam Rick Dalton, wybuchający depresyjnym płaczem przy streszczaniu pulpowego westernu. Jedynym jego grzechem jest kapitalistyczne parcie do przodu i brak dbałości o tych, co po drodze odpadają od wozu z forsą. Żadne psy tu nie wyją, a mniejszości nie istnieją. Jedyna, jaka jest; czyli mniejszość etniczna — z wywodzącym się z Chin Amerykaninem Bruce’em Lee (Mike Moh) rzucającym wyzwanie Cliffowi — służy ukazaniu niezwyciężonego białego wojownika (scena jest fatalna i ma nieprzyjemny posmak najbardziej haniebnego ze Spielbergowskich żartów, w którym Indidana Jones strzela do arabskiego mistrza maczety z pogardą i znudzeniem w „Poszukiwaczach zaginionej Arki”).
6.
Tak, jak postać Ricka jest uformowana na Ty’u Hardinie, tak relacja Ricka i jego kumpla/szofera/kaskadera Cliffa jest ulepiona na wzór relacji Burta Reynoldsa z Halem Needhamem. Całe „Pewnego razu…” pływa zresztą w odniesieniach, których dokładna demarkacja dokonuje się w internecie w czasie rzeczywistym za sprawą fanów (tak jak niegdyś w klasztorach całej Europy adnotowano każdy wers Pisma Świętego).
Warto jednak zwrócić uwagę, że umieszczenie w centrum opowieści kaskaderów jest interesujące w kontekście reżysera, który od trzech dekad lubuje się w ekranowym upodlaniu i gloryfikacji ludzkiego ciała (he goes Medieval on us, by tak rzec), a także — na planie u którego (w „Kill Bill”) aktorka Uma Thurman uległa wypadkowi. Scena, w której Pitt ze zręcznością godną późnego wnuka przyczajonego tygrysa i ukrytego smoka wślizguje się na dach Ricka i naprawia antenę, zdejmując koszulę i pokazując ciało pełne blizn, jest także samoobnażeniem się Tarantino. 
Mistrz pokazuje: nadal mam muskuły, ale to nie tak, że nie poniosłem po drodze żadnych ran.
7. 
Film otwiera piosenka „Treat Her Right” Roya Heada i The Traits z 1965 roku. Piosenka jest napomnieniem dla mężczyzny spragnionego bliskości, by traktował partnerkę z należnym jej szacunkiem i delikatnością („’Cause if you don’t treat her right / She won’t love you tonight”).
Cliff zachowuje się w sposób odpowiedzialny z młodą hipiską z rodziny Mansona (fantastyczna Margaret Qualley, w istocie 24-letnia rodzona córka Andie MacDowell). Ale zachowuje się także w sposób rycerski, chroniąc Sharon Tate przed psychopatami.
Cały film jest konserwatywny w tym sensie, że stanowi pochwałę staroświeckiej rycerskości. To nie jest nowa nuta u Tarantino (Vincent Vega był szarmancki dla Mii Wallace w „Pulp Fiction”, choć tam trzymała go w ryzach wierność wasala wobec kochanka podopiecznej). Ale po raz pierwszy jest to nuta dominująca. Do tej pory Tarantino celebrował głównie silną kobiecość („Jackie Brown”, „Kill Bill”, „Death Proof”) i przedstawiał wysoko sytuowanych mężczyzn jako głównych agresorów wobec kobiet i grup wykluczonych (na czele z Kurtem Russellem i Christophem Waltzem).
Jest zatem „Pewnego razu w Hollywood” odą do staroświeckiej męskości w dobie, kiedy dyskutowana jest głównie męskość toksyczna. W istocie, dla oponentów Tarantino oskarżenie jego samego o toksyczną męskość pozostaje główną linią ataku — i nie jest tak, by przytaczane przy tej okazji argumenty były bezzasadne (zazwyczaj jednak ignorują całość dorobku, skupiając się na wyimkach i okruchach, zgodnie z chorobliwym skrupulanctwem całej, napędzanej paliwem płytkiego oburzenia, „cancelleation culture”).
8. 
Jeszcze a propos tej ostatniej kwestii.
Kulturowi komisarze i ideolodzy wyliczają dziś procentowe wykresy, mające udowodnić mizoginię Tarantino w tym aspekcie, że kobiece bohaterki mówią u niego mniej, niż bohaterowie męscy.
Pomijam fakt, że takie myślenie bierze się z nieracjonalnego przecenienia ilości wypowiadanych słów i ze zrównania ich ze wzmożonym znaczeniem i siłą postaci. Czy gadanina znaczy więcej od aforyzmu…? Czy fakt, że Makbetowi przypadło 29% linijek wypowiadanych w tragedii Szekspira, a Lady Macbeth 11% oznacza, że Lady Macbeth jest po trzykroć mniej pamiętną i po trzykroć słabszą postacią…? (Ktokolwiek czytał sztukę, ten wie, że Lady Macbeth jest wielokrotnie silniejsza od swojego męża.)
Czy moc oddziaływania jakiejkolwiek filmowej postaci zależała kiedykolwiek od ilości wypowiadanych przez nią słów…? To tak, jakby stwierdzić, że sztuka wymaga taksometru, bo bez jego finalnego wskazania „piękno się nie liczy”.
9.
Wreszcie, last but not least: Sharon Tate. I Margot Robbie. Są na ekranie razem; dzielą najpiękniejszą scenę filmu. Filmowa Sharon, czyli Margot, ogląda na ekranie siebie samą, czyli Sharon. Prawdziwą Sharon, grającą z kolei fikcyjną postać w komedii „The Wrecking Crew” (tajemniczo niewznowionej obecnie na DVD, mimo że moment jest marketingowo idealny).
Scena w kinie z udziałem Margot/Sharon i prawdziwej Sharon jest najpiękniejszą sceną w całym dorobku Tarantino. Robbie jako Tate pokazuje radość urodzonej performerki z wykonanej pracy — a także z efektu, jaki ta praca ma na publiczności. Ujawnia radość, inteligencję i pasję tworzenia, które — tak się wydaje — dawno umarły w Ricku i Cliffie.
I mimo, że postaci żon tych ostatnich (jedna w retrospekcji, druga w finale) to karykatury kobiecości, a w drugim przypadku także etniczności włoskiej (tak jak Mike Moh to karykatura męskości i orientalności w scenie z Bruce’em Lee), to Margot Robbie jest w „Pewnego razu w Hollywood” gwarantem czegoś pięknego, żywego i obiecującego.
I to o tej właśnie obietnicy — o życiu, o jego stawaniu się, tak kruchym jak łatwa do przecięcia nożem psychola jest ludzka aorta — jest ten film.
Tarantino, ocalając rzeczywiste ofiary w ramach fikcji, staje po stronie tego życia, które jest tu i teraz. Jest prawdziwym humanistą — a to, że doszedł do swego humanizmu wgapiając się w trashowe kino lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych… Cóż. Jak powiada Ewangelia Janowa w rozdziale 3, wersie 8: „Wiatr wieje tam, gdzie chce, i szum jego słyszysz, lecz nie wiesz, skąd przychodzi i dokąd podąża. Tak jest z każdym, który narodził się z Ducha”.

18 sierpnia 2019

Gdzie jesteś, Bernadette? (2019, Linklater)


Przeczuwam, że GDZIE JESTEŚ, BERNADETTE? przemknie przez nasze ekrany chyłkiem, mimo gwiazdorskiej roli Cate Blanchett -- więc łapcie go, póki możecie (albo z góry dopiszcie do swojej VOD-owej watch-listy, bo pewnie za dwa-trzy miesiące film już będzie w legalnym streamingu, niepozornie zabalsamowany jako jeszcze jedna 'cegiełka w murze oferty', niczym nie zdradzająca swojej wyjątkowości).
Richard Linklater jest w Polsce lubiany za trylogię BEFORE (śledzącą dowcipną i piękną parę Ethan Hawke/Julie Delpy na przestrzeni dekad), ale jego dwa poprzednie filmy zrealizowane po BOYHOOD nie trafiły na nasze ekrany (a szkoda, bo zarówno LAST FLAG FLYING, czyli elegijna wariacja na temat OSTATNIEGO ZADANIA Hala Ashby'ego, jak i KAŻDY BY CHCIAŁ!!, czyli równie elegijna wariacja na temat UCZNIOWSKIEJ BALANGI samego Linklatera, to filmy bardzo udane). Na szczęście mamy teraz GDZIE JESTEŚ, BERNADETTE?; film, który mimo wielu wad absolutnie mnie uwiódł.
Cate Blanchett gra tu ekscentryczkę i geniuszkę (nigdy nie zrozumiałem, czemu pęd do feminizowania rzeczowników ominął "geniusza", czyli termin dla po-romantycznej kultury zachodu absolutnie kluczowy...?), której depresja i mania społeczna nie pozwalają zamieszkać z ukontentowaniem ani we własnej skórze, ani w wielkim zrujnowanym domu na przedmieściach Seattle, w którym pnącza winorośli wychylają się spod dywanu, a liszaje na ścianach zdają się mrugać do bohaterki i do jej rodziny jak gdyby grały z nimi w chowanego. Tytułowa Bernadette ma kochającego męża (giganta IT i cudowne dziecko Microsoftu, co wyjaśnia ulokowanie filmu w ogranym na różne inteligentne sposoby Seattle, a także z góry organizuje piramidę Maslowa bohaterki w wymarzony trójkącik), a także wyjątkowo dojrzałą emocjonalnie córkę (której dojrzałość niestety przelewa się w nazbyt poradnikowo-poetycki voice-over i w najgorszą scenę rozmowy na lodowcu pod koniec). Te dwie postaci dają szansę na aktorski popis Billy'ego Crudupa i Emmie Nelson. Jest dobrze.
Spektakl komicznego niedopasowania chronicznej nonkomformistki i odludka, jakim jest Bernadette, do wymogów sąsiedzkiej wspólnoty amerykańskiego upper-middle-classu (dowcipnie wcielonego przez znakomitą rolę Kristen Wiig, jako sąsiadkę rodem z GOTOWYCH NA WSZYSTKO), jest pożywką dla nienasyconej aktorzycy Blanchett, która wlewa w swą postać całą ekscentryczną energię i frustrację prozaicznością życia, jaką widzieliśmy już raz rozhuśtaną (z oscarowym rezultatem) w BLUE JASMINE. U Linklatera jest jednak o wiele mniej wywiedzionej z Tennessee'ego Williamsa celebracji depresji jako quasi-religijnego wybraństwa (kim byłaby bez swej choroby Blanche DuBois...?; wolimy tego nie wiedzieć, dlatego oddanie jej w finale do zakąłdu zamkniętego w ostatniej scenie "Tramwaju zwanego pożądaniem" jest niemalże formą ratunku dla jej cieplarnianej niesztampowości). Linklater jest, jak zawsze zresztą, terapeutyczny: kierunek jego filmów zawsze dąży ku uleczeniu, przepracowaniu, dojrzałości (jest porządnym chłopakiem z Teksasu, a nie jakimś tam poetą autodestrukcji).
Pierwsze pięć minut filmu bardzo mnie zraziło (Linklater wrzuca nas w świat Bernadette bez żadnej siatki bezpieczeństwa i wyjaśnienia). Im dalej w las, tym bardziej byłem urzeczony. Ten film o twórczej jednostce szarpiącej się z depresją i familijnym uziemieniem rozwija naszą wiedzę o bohaterce z każdą kolejną sceną -- a wplecenie w jej rozwój wątku nowych technologii, sztucznej inteligencji, elektronicznej kradzieży tożsamości i zmiany klimatycznej nadaje całości wyjątkowo współczesnego oddechu (czujemy, że Bernadette jest wykwitem naszej kultury i jednocześnie symptomem wskazującym na jej najbardziej bolesne miejsca). Ponadto jest tu mnóstwo świetnego humoru, a dom zamieszkiwany przez Bernadette (razem z osuwającym się błotnym zboczem) zostaje fantastycznie wygrany jako metafora jej uwięzienia w depresji. 
Ten film jest odświeżającym oddechem w filmografii Linklattera: jego poprzednie trzy tytuły były szczelnie zamknięte w męskim doświadczeniu (najbardziej ekstremalnie w KAŻDY BY CHCIAŁ!!, stanowiącym rodzaj delikatnej ody do testosteronowego rauszu, którego brutalnym końcem jest wejście w wiek produkcyjny i zaprzęgnięcie samczej energii w lejce kapitalistycznej maszynki Ameryki lat 1980-tych).
BERNADETTE nie tylko ponownie otwiera jego kino na kobiecość (pamiętacie Umę Thurman w TAŚMIE...?; kiedy to było...!); nie tylko porzuca koniec końców Seattle na rzecz bezkresu Antarktydy (o której topnieniu mamrotał już jeden z dziwaków w pamiętnym SLACKERZE z 1990 roku), ale przede wszystkim jest filmem celebrującym odnowę; ruszenie bryły własnego życia z zastoju i nadanie jej nowego, ekscytującego pędu. Blanchett jest w tym wszystkim znakomita -- i jeśli tylko ktoś nie ma alergii na obowiązkową u Linklatera gadaninę (która nie zawsze ma Rohmerowską lekkość, wbrew temu co twierdzą zaprzysięgli fani Teksańczyka), to polecam ten film jako fantastyczną, mądrą rozrywkę w sam raz na skaradający się koniec lata -- i na coraz to bardziej skracający się dzień.

20 lipca 2019

13 czerwca 2019

Spotkania w FINA -- Archiwum online

Wraz z wczorajszym pokazem "In Touch" Pawła Ziemilskiego (uzupełnionego "Barem na Wiktorii" Leszka Dawida) zakończyliśmy drugi sezon programowanego przeze mnie cyklu dokumentalnego w FINA Wałbrzyska 3/5. Pierwsza odsłona nosiła tytuł "Wtedy/Teraz". Druga: "Teraz/Wtedy".
Dziękuję Jakub Zgierski za te dwie edycje; bez jego zaproszenia i ciągłej pomocy programowo-organizacyjnej, cykl nie rozwinąłby się tak dobrze. To samo dotyczy bezbłędnej jak zawsze ekipy FINA, włącznie z obsługą sali Ziemia Obiecana, która często była wypełniona po brzegi w ciągu tych dwóch lat. (Adriannie Prodeus dziękuję za poprowadzenie wczorajszego spotkania, a Wiktor Niekrasz za obecność na (niemal) każdym pokazie!).
Jednocześnie chcę podkreślić, że materiały wideo ze spotkań z filmowcami, rejestrowane po seansach ich filmów w FINA, trafiają konsekwentnie do Ninateka. Nie wszystkie jeszcze tam są, ale poniżej wklejam listę linków do tych, które już do zbiorów trafiły i które tworzą niewielki (ale wciąż powiększający się) leksykon spotkań z legendami polskiego dokumentu i z tymi twórcami, którzy dopiero rozpościerają skrzydła. Zapraszam do zapoznawania się z tymi materiałami i do dzielenia się nimi.
[Upload kolejnych materiałów -- już wkrótce!]
"Wtedy/Teraz":
Kazimierz Karabasz [gość: Andrzej Sapija] (12 październik 2017)
http://ninateka.pl/…/kazimierz-karabasz-wtedy-teraz-polska-…
Władysław Ślesicki [goście: Adam Slesicki, Piotr Pławuszewski; zob. też foto poniżej] (25 listopad 2017)
http://ninateka.pl/…/wladyslaw-slesicki-wtedy-teraz-polska-…
"Teraz / Wtedy":
Anna Gawlita / Justyna Mytnik (30 stycznia 2019)
https://ninateka.pl/…/krzyzoki-figura-jak-zostac-papiezem-t…

27 maja 2019

Wanda (1970, Loden)


W nowym Reaction Shocie na Filmwebie piszę o legendarnym debiucie Barbary Loden, czyli o filmie Wanda z 1970 roku. Zapraszam do lektury

Aladyn (2019, Ritchie)


Jedyną korzyścią z wejścia na ekrany nowego ALADYNA -- nominalnie podpisanego przez Guya Ritchiego, ale przypominającego raczej dzieło ziewającego pod nosem algorytmu, który na naszych oczach przekształca wspaniałe animacje Disneya w banalne wizualnie i opowiedziane gorzej od oryginałów blockbustery live-action -- jest to, że przypomniałem sobie na Blu-rayu oryginał Johna Muskera i Rona Clementsa, na którym trzy dekady temu uczyłem się angielskiego (co oznacza czasownik "to genuflect"... odpowie Wam piosenka "Prince Ali"!)
Nowa wersja jest nudna, przyciężka (128 minut zamiast 87), zredagowana pod kątem politycznej poprawności tak w słowach piosenek (W "Arabian Nights" zamiast "It's barbaric, but hey, it's home!", słyszymy: "It's chaotic, but hey, it's home!"), jak i w ogólnym zarysie fabuły, w którym Dżasmina staje się disneyowskim odpowiednikiem Alexandrii Ocasio-Cortez, Dżafar jest (cokolwiek przystojniejszym od oryginału) Trumpem, a wzorowana na "Let It Go" (skorojona bezwstydnie pod Oscara) piosenka "Speechless" jest manifestem kobiety nie godzącej się na patriarchat (co samo w sobie byłoby super, gdyby nie fakt, że Dżasmina wciąż pozostaje w drugim planie -- cała historia nie została przepracowana pod jej kątem, więc emancypacyjny song jest raczej kurtuazyjnym kwiatkiem do kożucha przypiętym przez, you guessed it, dwóch scenarzystów facetów).
Mena Massoud jako Aladyn jest poprawny; sceny taneczne to standard High School Musicalowy; bez żadnego wyrazu. Ale kogo najbardziej żal...? Oczywiście najbardziej żal Dżina.
Dżin z 1992 roku -- nazwany przez historyka animacji Andrew Osmonda "błękitnym esem-floresem tożamościowej kakofonii" -- został co prawda narysowany przez Erika Goldberga, ale o jego osobowości przesądził na zawsze geniusz aktorski użyczającego mu tak głosu, jak i maniakalnej zmiennokształtności, Robina Williamsa. Wskazując na obecne u Dżina jidyszyzmy (jego pierwsze wypowiedziane po wydostaniu się z lampy słowo to "Oy!"), Goldberg podsumował film jako "opowieść o przyjaźni między Arabem i Żydem", co wskazywało na tylko jedną z tysiąca możliwych interpretacji postaci, która zdawała się wcielać cały chaos i radość gęsto zaludnionej fikcji świata Zachodu.
Jest przecież tak, że na przestrzeni "Aladyna" sprzed lat dwudziestu siedmiu Dżin dokonuje błyskawicznych, sekundowych transformacji w postaci amerykańskiej popkultury, które czasem trwają tak krótko, że wręcz flirtują z podprogowością. Jest więc Dżin: Arnoldem Schwarzeneggerem, Jackiem Nicholsonem i Robertem De Niro; Edem Sullivannem, Groucho Marxem i Arsenio Hallem; wreszcie ociekającym od zielonkawego śluzu Peterem Lorre'em i wielkookim Rodneyem Dangerfieldem. Żadna animacja na świecie przed "Aladynem" nie była tak radośnie, histerycznie niemal intertekstualna -- i żadna nie wpłynęła pod tym względem na późniejszą winkozę "Shreka" i jego potomstwa (winkoza to mój termin: uzależnienie od puszczania oka do widza; wink-wink), jak właśnie ta.
Najważniejszy był jednak Williams i nadążająca za jego rtęciową hiperinteligencją kreska Goldberga. W nowej wersji mamy napakowanego CGI-mięśniami Willa Smitha, który bawi się dobrze i promieniuje dokładnie takim kumpelskim samozadowoleniem, którego od niego oczekujemy -- ale trudno mówić w przypadku tej roli o błysku geniuszu, jaki rozświetlał wersję Williamsa. Smith jest najjaśniejszym punktem nowego ALADYNA, ale to i tak nie wystarcza. A już numer muzyczny "Friend Like Me", będący w oryginale fajerwerkiem uwolnionej spod wszelkich ograniczeń popkulturowej skojarzeniowości, w wersji nowej jest po prostu karuzelą obrazów, stanowiących blade echo ekscesu A.D. 1992.
(Osobnym osiągnięciem starego filmu była pomysłowa koncepcja Latającego Dywanu, który staje się pełnowymiarową, obdarzoną osobowością postacią -- z gracją wyginającą się w locie, ale i przybijającą Dżinowi piątkę frędzlem. Bogato zdobiony Dywan był animowany komputerowo, ale frędzle były rysowane. W wersji nowej oczywiście mamy już tylko CGI, a o Dywanie jako o pełnoprawnej postaci szybko zapominamy.)
Last but not least: warto pamiętać, że pierwotnie -- kiedy Musker i Clements po raz pierwszy pitchowali pomysł animacji mającej zdyskontować sukces "Małej Syrenki" -- filmowy Aladyn mial być małym chłopcem, którego misją było zadowolenie jego wymagającej matki (był już nawet napisany hit, "Proud of Your Boy"), ale na fali seksualizacji baśni młodzieżowej zapoczątkowanej przez "Błękitną lagunę" (1980) i docierającą do animacji właśnie za sprawą rudowłosej, seksownej Ariel w "Małej syrence" (1989) -- także i Aladyn stał się młodym mężczyzną z wyraźnie rysującym się sześciopakiem i rodzącym płciowym pociągiem do Dżasminy. Matka zniknęła z filmu całkowicie. (Andrew Osmond wskazuje w swojej książce "100 Animated Films", że tego młodszego Aladyna można zobaczyć w ujęciu, w którym śpiewający "Friend Like Me" Dżin przyciska Aladyna wielkim niebieskim kciukiem; poszukajcie i zastopujcie płytę! Ten sam Osmond wskazuje też na nagłe pojawienie się wyrazistej kości policzkowej u Aladyna po pierwszym pocałunku z Dżasminą -- widomy znak męskiego seksapilu zrodzonego dosłownie na naszych oczach.)
Obecnie żyjemy więc w świecie spłodzonym niejako przez tamtą Ariel i tamtego Aladyna -- ale świat ten okazuje się zaskakująco bezpłciowy. W wersji nowej Massoud jest oczywiście pomyślany jako nastoletni idol, a cały film wypełniony jest "motywacyjnymi" dialogami o wierze w siebie, których nawet dawny Disney nie upychałby do filmu w tak obciążającym nadmiarze. Aladyn i Dżasmina są zarazem dorośli i infantylni; flirtuijący i aseksualni; śmieszkujący i nudni; nawet przejażdżka Dywanem nie sprawia, by z ich oczu posypały się iskry.
Nowy ALADYN jest tak uładzony, że aż strach, co będzie z KRÓLEM LWEM. Mam wielką nadzieję, że Timon i Pumba nie zaczęli regularnie się kąpać.
Moja ocena: 4/10