Wywiad z Pauline Kael

Pauline Kael (1919-2001) to legenda krytyki filmowej. Dzięki uprzejmości zapaleńców, możemy oglądać na YouTubie długi i fascynujący wywiad z 1982 roku, w którym Kael mówi więcej interesujących rzeczy, niż my wszyscy zawieramy w dziesiątkach artykułów (i blogów) na przestrzeni roku. Polecam gorąco!

Część 1

Część 2

Część 3

Część 4 (najciekawsza, swoją drogą!)

"Star Trek" (2009, J.J. Abrams)

Nowy Star Trek (2009) jest tak dobry, że po projekcji przeszły mnie ciarki – a przecież spodziewałem się po J.J. Abramsie wszystkiego najgorszego! Byłem pewien, że telewizyjne nawyki z „Zagubionych” go po prostu – ekhm – zgubią. Tymczasem film tryska świeżością i energią; dopiero na jego tle widać, jakim filmowym zdechlakiem była adaptacja Strażników (2009): nadęta i martwa, bo pozbawiona ciekawych interakcji między bohaterami.

Film jest prequelem do serii, więc nie dziwi, że jego głównym tematem jest edukacja. Nowy Star Trek przeciwstawia sobie dwie postawy wobec systemu edukacji: podległą w postaci Spocka (Zachary Quinto) i pełną dezynwoltury w przypadku Jima T. Kirka (Chris Pine). Spock tak przygotowuje testy, by nie dało się ich zdać pomyślnie; Kirk łamie reguły tak skutecznie, że zdaje za każdym razem. Ten film jest niezbędnym przypisem do cyklu, bo wreszcie widzimy Kirka jako autentycznego narwańca. Jako mały chłopiec mknie po bezdrożach Iowy w jednej ze scen początkowych (zastanawiająco podobnej do otwarcia Indiany Jonesa i Królestwa Kryształowej Czaszki [2008], swoją drogą). Zawrotne tempo, jakie sobie narzucają i Kirk, i Abrams, nie słabnie aż do końca filmu. W jednej ze scen Scottie (ciut za sprytnie obsadzony Simon Pegg) uspokaja przed teleportacją: „Znajdziecie się gdzieś na uboczu”, po czym teleportowani lądują wprost pod nosem wroga – i zaczyna się walka. Tak jest z całym filmem. Nie daje nam czasu na nudę i podchody. Porywa nas i od razu przechodzi w „warp speed”.

Niektórzy pewnie nazwą Strażników ostatnią superprodukcją ery Busha Juniora. W takiej optyce (stojącej na bakier z kalendarzem, ale nie o cyfry w mitotwórstwie chodzi), Star Trek musi się jawić jako pierwsza udana superprodukcja ery Obamy – nastawiona na młodość i „zmianę” do tego stopnia, że sakramentalna formuła o „pokonywaniu nowych granic”, od której zaczynał się serial, tutaj pada na końcu – i brzmi jak obietnica.

Jeśli jednak faktycznie ten Star Trek ma jakiś potencjał polityczny i "zmiana" jest w nim obecna, to dzieje się tak za sprawą urody Chrisa Pine’a i Zachary’ego Quinto – nawet nie tyle urody ich samych (nigdy nie wiadomo, ile w Hollywood nałożą człowiekowi pudru), ale urody wykreowanej na potrzeby tego filmu przez majstrów od kostiumów i charakteryzacji. Obydwaj bohaterzy jawią się na ekranie jako cudownie młodzi. Nie tylko oni zresztą. Kiedy Czechow (Anton Jelczin) mówi nagle, że ma 17 lat, jest to tak szokujące, że dopiero wówczas uświadamiamy sobie, że młodość (ściśle związana z edukacją) jest centrum całego filmu. Młodość i obietnica. „Enterpreise”, ptasi statek z przerośniętym mózgiem w kształcie dysku – symbol postępu i wytrwałości – nagle staje się na powrót symbolem nadziei i uporu, których Ameryka tak bardzo potrzebuje. Czekam na sequel do tego prequela!

"Moja super eksdziewczyna" (2006, I. Reitman)

Stara prawda: bywają filmy dobre, które dzięki jednej decyzji obsadowej wskakują na wyższą półkę i promienieją prawdziwym blaskiem. Pytanie, jakie rodzi się po obejrzeniu Mojej super eksdziewczyny (2006) brzmi następująco: czy bywają filmy średnie, których Uma Thurman nie potrafiłaby na ową wyższą półkę wydźwignąć? Mieliśmy niedawno na ekranach film Serce nie sługa (2005), którego tematem była dojrzałość wobec pożądania – czy byłby on jednak choćby w połowie tak dobry, gdyby nie Thurman, w której rzeczone dojrzałość i pożądanie współistnieją tak płynnie i elektryzująco…?

Moja super eksdziewczyna jest filmem cudownym, ponieważ dokonuje z kliniczną precyzją tego, co inne filmy z Thurman jedynie sugerowały, a mianowicie – rozczepia ją na dwa osobne warianty: (1) kobietę niezniszczalną i (2) kobietę skrzywdzoną. Film za filmem drążył ów paradoks: Uma zdawała się być jednocześnie granitowa i miękka jak wosk, a widz mógł się tylko głowić, które z tych oblicz było pierwsze i prawdziwsze. Zgwałcona i promieniejąca pewnością siebie w Taśmie (2001) Linklatera, postrzelona w czaszkę i dokonująca nadludzkich wysiłków w Kill Billu (2003-04) – widz nigdy nie mógł być pewien, czy w następnej scenie Thurman będzie wymierzać, czy przyjmować ciosy.

I oto mamy film, w którym Thurman rzeczywiście jest rozdwojona! W cywilu zakompleksiona Jenny Johnson, na służbie niezniszczalna G-Girl, dzieli udrękę wszystkich superbohaterów; samotność. Jest inna, mocniejsza, lepsza – więc cierpi, a rozpacz zagłusza ciągłą aktywnością. Tak samo było z Batmanem, Spidermanem i mnóstwem innych. Dobro, które czynią na co dzień, nie zbliża ich ani na milimetr do drugiego człowieka, a wręcz przeciwnie: utrudnia wszelką intymność.

O ile więc pociski odskakują od piersi G-Girl jak od policyjnej tarczy, o tyle serce bijące w środku mięknie i topnieje, kiedy pojawia się ów ktoś, kto pragnie poznać Jenny dla niej samej. „Ktoś” ma na imię Matt i jest poczciwcem-safandułą (rewelacyjnie obsadzony Luke Wilson). Jenny otwiera się na jego dobroć, dominuje seksualnie (używając krzepy G-Girl) i wybiera na „tego jedynego”: wyznaje miłość, ujawniając jednocześnie swą podwójną naturę. Matt dochodzi jednak do wniosku, że kocha kogoś innego – sugeruje więc rozstanie.

I wtedy się zaczyna. Moja super ex-dziewczyna zadaje pytanie, które w innych historiach o superbohaterach było zazwyczaj pomijane, a mianowicie: czy wielka siła nie rodzi wielkiej pychy? A wielka pycha: wielkiej kapryśności? Innymi słowy: do czego zdolny jest człowiek zdolny do wszystkiego, kiedy idzie o wojnę płci?

Superbohaterowie toczyli już tak wiele wojen, że zapomnieliśmy o tej podstawowej (kto wie, czy nie najciekawszej). I oto Reitman zdaje nam raport z pierwszej linii frontu, to znaczy ze starcia: kobieta porzucona versus mężczyzna porzucający, gdzie fizyczne możliwości tej pierwszej wyniesione zostały do dziesiątej potęgi.

Jedną z najbardziej przerysowanych – a zarazem dziwnie przerażających – scen w historii dreszczowców była ta z Fatalnego zauroczenia (1987), w której Glenn Close gotuje królika należącego do dziecka Michaela Douglasa (drania, który wykorzystał ją i porzucił). Film Lyne’a był mroczną projekcją męskiego lęku przed kobietą jako silnym podmiotem; Reitman nakręcił pean na jej cześć. Scena, w której G-Girl w akcie zemsty wrzuca do sypialni bohatera (dzielonej już z kim innym) kilkumetrowego rekina, odeśle wszelkie Lyne’owskie straszydła na trwałe do lamusa. Absurd tego momentu i przeczucie głębokiej prawdy emocjonalnej, jaka się za owym absurdem kryje, są przeszywające.

Reitmanowi udało się pokazać – by tak rzec – Umę Thurman w stanie czystym: kobietę, w której ból przeradza się w gniew i eksploduje z siłą wodospadu. Tarantino był bardziej subtelny, ale moim zdaniem Reitman prześcignął go, jeśli chodzi o zdroworozsądkową dosadność: obraz Umy unoszącej się w powietrzu, wywijającej gigantycznym rekinem i wołającej: „I hate you, Matt!” jest jednocześnie dowcipem i strzałem w dziesiątkę – oto bowiem dane jest nam obserwować istotę kobiecego gniewu: uzasadnionego i bezcelowego, słusznego i śmiesznego, przesadzonego i niewystarczającego zarazem.

Gdyby rolę Jenny/G-Girl zagrał ktokolwiek inny, te znaczenia zapewne w ogóle by nie wybrzmiały. Tymczasem dzięki Thurman Moja super eksdziewczyna uzyskuje walor wieloznaczności bardzo rzadki w kinie popularnym – trudno mianowicie powiedzieć, kto tu ostatecznie tryumfuje. Nie wypada zdradzać zakończenia, poprzestańmy więc na ogólnikach: o ile w każdej dziewczynie kryje się G-Girl, na którą jej wybranek może tylko popatrzeć, jak odlatuje na ratunek cywilizacji, o tyle od czasu do czasu niezbędne jest zwycięstwo mężczyzn właśnie, by równowaga została zachowana.

Przesłanie tego filmu nie ma nic wspólnego z polityczna poprawnością: każda kobieta potrafi być złośnicą, każdy mężczyzna fajtłapą. Ostatecznie idzie o to, by złośnica wybaczyła, a fajtłapa przeprosił. Nie oznacza to bynajmniej trwałego rozejmu, ale chroni obydwie strony – kobiety przed pozabijaniem się nawzajem (wojna rywalek w powietrzu!), a mężczyzn przed zupełną utratą przyzwoitości. Rozejm natomiast, choć chwilowy, jest jednak najpiękniejszy, a ma miejsce w – jak nazwał tę krainę Anthony Lane – „łóżku, jedynym prawdziwie wolnym kraju”.

Montowanie "Lawrence'a z Arabii" (1962, D. Lean)

W najnowszym numerze kwartalnika „Cineaste” (2/2009) znalazł się długi wywiad z Anne V. Coates, montażystką Lawrence’a z Arabii (1962). Fascynująca lektura dla każdego, kto – jak piszący te słowa – zna Lawrence’a… na pamięć. Tutaj tylko dwie rewelacje:

(1) Słynny skok montażowy pomiędzy obrazem Lawrence’a zdmuchującego zapałkę a pierwszym ujęciem pustyni (na sześć lat przed Kubrikową kością), miał być początkowo nie skokiem wcale, ale zwykłym przenikaniem!

[Coates:] „Wątpię, byśmy wpadli na to [z Davidem Leanem], gdybyśmy montowali ten film dzisiaj z użyciem komputerów. Ponieważ pracowaliśmy z taśmą, te dwa ujęcia były ze sobą sklejone w materiałach roboczych, a na przejściu było zaznaczone pisakiem miejsce, w którym laboratorium miało dodać przenikanie. Ale kiedy obejrzeliśmy to na ekranie, zobaczyliśmy z Davidem cięcie i bardzo podekscytowała nas możliwość przejścia bezpośrednio od zapałki do wschodu słońca. Popracowaliśmy nad kilka możliwymi wersjami tej sklejki i obejrzeliśmy ją raz jeszcze. Pomysł wciąż wydawał się świetny, ale David powiedział mi: «To jeszcze nie jest doskonałe; weź to z powrotem, Annie, i uczyń doskonałym». Wzięłam i wycięłam dosłownie dwie klatki (…) z pierwszego ujęcia.”

(2) Coates przyznaje, że ogromny wpływ na liczne skoki montażowe w tym filmie (nie tylko powyższy), jak i na liczne momenty, w których dobiegający zza kadru dźwięk przynależy chronologicznie następnej scenie, wprowadzając ją audialnie – otóż ogromny wpływ na to wszystko miała francuska Nowa Fala i odważny montaż zastosowany przez Godarda w Do utraty tchu (1959).

To dla tych wszystkich, którzy mają Lawrence’a… za ramotę. W istocie jest to jeden z najwspanialej opowiedzianych i najbardziej nowoczesnych filmów w historii kina. Zachęcam do powrotów na pustynię!

"Wall-E " (2008, A. Stanton)

Film Wall•E (2008) obejrzałem dziś po raz piąty. Nie mam wątpliwości, że jest to jeden z najważniejszych (a z całą pewnością najbardziej symptomatycznych) filmów dekady.

Cywilizacja zdezerterowała, Wall•E sprząta zdewastowany przez nią świat. Ludzie stali się rasą spaślaków, krążących po przestrzeni kosmicznej w bańce mydlanej konsumpcji i komfortu. Rutynowa sonda odkrywa, że na Ziemi znów możliwa jest wegetacja, ale zajmuje trochę czasu, zanim super-nowoczesnej Eve uda się pokonać komputerowego tyrana Otto, nie tęskniącego do powrotu na zakurzoną i nie-sterylną planetę.

Charakterystyczne, że dwa główne punkty odniesienia stanowią w Wall•E’em biegunowo różne filmy powstałe w tym samym dziejowym momencie, tj. około roku 1968. Musical Hello, Dolly! (1969), z którego Stanton zaczerpnął przewodnią piosenkę „Put On Your Sunday Clothes”, już w momencie premiery wydawać się musiał artefaktem przeszłości. Z drugiej strony, 2001: Odyseja kosmiczna (1968) Kubricka musiała się jawić jako artefakt zbliżającej się przyszłości – i to z tego drugiego filmu Wall•E czerpie zarówno wygląd złego komputera pokładowego Otto (bliźniaka HALa-9000), jak i Straussowską ilustrację sceny, w której grubas stawia pierwsze od stuleci samodzielne kroki.

Wall•E stanowi korektę wizji z Odysei…: tam statek kosmiczny stawał się grobowcem ludzkości, pokonanej przez technikę. Tutaj sarkofag jest niepotrzebny, a przynajmniej ulega redefinicji: staje się parkiem tematycznym, gdzie głównym „tematem” jest przyjemność. „The final funtier”, zapowiadana w reklamówkach rejsu i wykoślawiająca motto Star Treka o „ostatniej granicy” („frontier”) w karykaturę, jest tu parodią obietnicy postępu.

Sferą, w której Wall•E jest najbardziej przenikliwy, pozostaje płeć. W centrum opowieści znajduje się kiełkujący romans Wall•E’go i Eve, ale pomimo całej jego konwencjonalności, najbardziej niewygodne pytanie musimy postawić my, widzowie. Co czyni Wall•E’go „mężczyzną”, a Evę „kobietą”…? Czy wystarczy, że Wall•E buduje, a Eve chichocze? Oczywiście, byłoby naiwnością (albo jej zaprzeczeniem) oczekiwanie w Disneyowskiej animacji namiastki genitaliów: Kaczor Donald i Daisy właśnie okolice genitaliów nosili odsłonięte, co ujawniało ich anatomiczną identyczność. Aliści Donald i Daisy byli żywymi organizmami, podczas gdy Wall•E i Eve teoretycznie w ogóle nie powinni być definiowani w kategoriach płci.

Zanim dopowiem swoją intuicję do końca, zwracam uwagę na jeszcze jedno: w astralnym świecie spaślaków osobniki żeńskie i męskie także wydają się anatomicznie identyczne. Cielska, twarze, fryzury, są tak samo obłe i śliskie u wszystkich pasażerów i pasażerek. Film nie wnika w to, jak dokonuje się reprodukcja na statku, ale nie można wykluczyć zapłodnienia pozaustrojowego w świecie zdominowanym przez osobniki, których kończyny i kości zanikają na rzecz tkanki tłuszczowej.

Wracając do Wall•E’go i Eve: ich role płciowe wydają się silniej określone i zdeterminowane niż role spaślaków i to dlatego oni właśnie stają się odpowiedzialni za odrodzenie cywilizacji. Wall•E stanowi podświadomą krytykę kultury z zachwianymi kategoriami płciowymi, czy się to komuś podoba, czy nie.

W finale filmu ludzie stają się na powrót Ziemianami, ale optymizm zakończenia zostaje rozsadzony ironią, kiedy dotychczasowy kapitan statku kosmicznego (niewątpliwie najaktywniejszy i najprzytomniejszy ze wszystkich na pokładzie) obiecuje reszcie: „Będziemy hodować pizzę!”. A co, kiedy pizza nie wyrośnie? Kiedy znój okaże się nieznośny, a tęsknota za komfortem zbyt duża…? Kiedy nastąpi pierwsza erupcja przemocy…?

Disneyowsko-Pixarowska komputerowa kreskówka o upadłej cywilizacji, w której maszyny stanowią jedyny łącznik z żywotną kulturą – oczywiście amerykańską, bo cóż bardziej amerykańskiego od musicalu? – może posłużyć za punkt wyjścia do niejednej ciekawej dyskusji.

Nie wiem, czy znam inny nowy film, który trafiałby w samo sedno trapiących nas wszystkich lęków i niepokojów z podobną przenikliwością.