Pięknie zrymowały się te urodziny: wczoraj Betty Hutton, ze swą najwybitniejszą rolą w Cudzie z Morgan’s Creek (1944) Prestona Sturgesa, a dzisiaj: William Demarest, urodzony 118 lat temu komediowy geniusz, który w Cudzie… zagrał jej ojca; przewrażliwionego na punkcie przedmałżeńskiego seksu porucznika Edmunda Kockenlockera.
Demarest był częścią trupy Sturgesa: pojawił się we wszystkich jego filmach ze złotego okresu. Gbur, nie ufający nikomu i wciąż na granicy cholerycznego wybuchu, typ grany przez Demaresta nigdy się nie rozkleja. W ogóle nie przejawia jakiejkolwiek wrażliwości. Jest zimny, ale rzadko kiedy bywa skuteczny (jego córka Trudy zachodzi w sześciokrotną ciążę mimo ojcowskiej kurateli w Cudzie…) – i dlatego nie budzi strachu. Jest mizantropem w typie W.C. Fieldsa, ale w przeciwieństwie do tego ostatniego nie ma w nim narcyzmu – niczego nie chce nikomu udowadniać; jego wyobraźnia jest zbyt prostacka, by zmyślać i mataczyć. Bohater Demaresta chce świętego spokoju – i posłuszeństwa. Nie ma szans na żadne z nich; jego wieczna frustracja jest źródłem naszej radości.
Tutaj scena z Cudu…, w której Demarest wymusza na Eddiem Brackenie deklarację ślubych planów z Betty Hutton. Moment na pozycji 1:24-1:27 (podejrzliwe: „There isn’t any idiocy in your family…?”) to czysty, cudowny, ciosany najgrubiej jak tylko można Demarest.
89 lat temu przyszyła na świat Betty Hutton. Niepowszednia aktorka komediowa, piosenkarka; klasyczna hollywoodzka comedienne. Krzepka, z wyłupiastymi oczami i blond-kaskiem na głowie, z głosem oddającym wszystko od neurozy do flirtu. Jedyna w swoim rodzaju.
Tutaj jej popisowy numer z filmu Let’s Dance (1950):
A tu oryginalna wersja piosenki, którą wszyscy znamy z wykonania Björk:
[Jason Schwartzman jako Max Fischer; Rushmore (1998) Wesa Andersona]
Sądzę jednak, że prawda, a za nią i szczerość, mają swe usprawiedliwienie w tym, że dążenie z nimi związane zawiera najwięcej jednostek siły i stosunkowo najwięcej rokuje nadziei.
(Karol Irzykowski)
(6) Krytyk określany jest przez swą postawę, a nie przez swą profesję.
Innymi słowy: definicja krytyka nie może być li tylko środowiskowa („publikuję jak inni krytycy, więc jestem krytykiem”), ani profesjonalna („jestem krytykiem, bo piszę recenzje filmowe”). Krytyka – nawet jeśli w obawie przed pułapką egzaltacji nie nazwiemy jej powołaniem – pozostaje jednak rodzajem nastawienia wobec świata; sposobem jego przezywania; postawą.
Tak pojęta krytyka w naturalny sposób wzywa adepta do dwóch rzeczy. Po pierwsze: do pokory. Po drugie: do pracy, która nie ma i nie może mieć końca. Praca krytyka nie polega na pisaniu – pisanie jest jej etapem finalnym i niejako sprawozdawczym. Praca krytyka polega na ciągłym uczeniu się i na myśleniu pożytkującym tę naukę. Praca krytyka filmowego w szczególności polega na takim oglądaniu filmu, które przy całym możliwym zaangażowaniu mechanizmów percepcji i emocji, pozostaje wyczulone na stronę formalną dzieła – a także na jego miejsce w historii sztuki filmowej, w historii kultury lokalnej i globalnej, etc.
Krytyka słabego poznać można po tym, jak łatwo upija się swą rzekomą władzą i fantazmatyczną pozycją kogoś, kto szybuje „ponad”. Ponad dziełem, ponad multipleksem, ponad motłochem. Jak łatwo przychodzi mu wiara w to, że jego zdania mają moc proklamacji („nazwę film dobrym i ważnym – stanie się dobrym i ważnym”).
Krytyk słaby kłamie sobie i przez to – koniec końców – kłamie czytelnikowi. Nie dba o kino; nie dba o sztukę filmową – być może przeżył „za młodu” kilka filmowych fascynacji i ich wspomnienie jest mu jakoś-tam bliskie, ale nie na tyle by stać się impulsem do ciągłego samokształcenia i odkrywania kina wciąż na nowo. W zdania takiego krytyka wkrada się zblazowanie i nuda; czasem pochwali „subwersję”, czasem „kontemplację”, ale niewiele poza nimi jest w stanie go ocucić i ucieszyć.
Bo krytyk nie może być mędrcem. Więcej nawet: mędrzec nie może być krytykiem. Wbrew pozorom, krytykowi najmniej do twarzy z ferowaniem wyroków. Krytyk dopóty będzie miał rumieńce (znak życia), póki będzie jednym z widzów – póki ściśnięty w multipleksie będzie umiał sięgnąć po garść popcornu z topionym masłem, a na drugi dzień być jedną z dwóch osób oglądających w zapyziałej salce najnowszego Jamesa Benninga. Krytyk zamknięty w wieży z kości słoniowej siebie skazuje na anemię, czytelnika na nudę, a profesję na zatracenie.
Dobra krytyka nie posługuje się kliszami językowymi. Jest to sprawa zawstydzająco oczywista, ale i tak trzeba o niej przypominać. Ilekroć natrafiam na kliszę, wiem że krytyk ziewał w trakcie filmu i układał jadłospis na jutro zamiast oglądać i myśleć (czyli: pracować).
Niniejszym podaję listę fraz zajeżdżonych na śmierć i wyeksploatowanych do cna: niech się wstydzi ten, kto odtąd ich w recenzji użyje, albowiem kara straszna będzie i trzech pokoleń naprzód dotknie. Oto są:
skrzące się dowcipem dialogi
hollywoodzki sos
igrać z konwencjami / przewrotna gra z konwencjami
zabawa w kino
przejmujący realizm
mały realizm
wysmakowane kadry
nastrojowy**
poetycki**
kontemplacyjny**
utrzymany w niespiesznym rytmie
amerykański*
kolejna prowokacja Larsa Von Triera
budujący swój klimat**
postmodernistyczna gra
naiwna wersja American Dream*
scenariuszowe dziury
otwarcie się na Innego
[film / reżyser] nie daje łatwych odpowiedzi.
[film] może zachwycać, może oburzać, ale nie można obok niego przejść obojętnie
porażający
bezlitosne obnażenie
[*stosowane ilekroć bohater nie jest autodestrukcyjnym homoseksualnym dealerem heroiny zatrudnionym przez Czerwone Brygady]
[**stosowane przy okazji filmów pozbawionych akcji i konceptu, o których wypada mówić lepiej niż gorzej]
Sklep za rogiem (1940) Lubitscha to film, który nietrudno kochać. Jak dowiódł jego nieudany remake, jest to wręcz film, który łatwo pokochać zanadto. Dziś jednak nie będzie o Lubitschu na ekranie, tylko o tym, że Lubitsch potrafi się nam przytrafić w życiu codziennym.
Kto mieszka w Polsce, ten może obserwować postępującą erozję więzi międzyobywatelskich nawet wychodząc z domu po gazetę. Ludzie warczą na siebie; skaczą sobie do oczu; panie w okienku pocztowym nienawidzą klientów, a klienci nienawidzą pań w okienku (siebie nawzajem też, bo przecież „pan nie ma tego numerka!”).
Co za ulga zawitać do sklepu w którym atmosfera panuje przyjazna; który niedostatek metrażu nadrabia kompetencją sprzedawców – i w którym najzwyczajniej w świecie chce się przebywać. „Fotel…” nigdy nie angażował się w reklamę; przede wszystkim dlatego, że mało jest rzeczy na tym świecie, które naprawdę by nią zasługiwały (a wiele z tych, które zasługują, są niedostępne w Polsce – jak to tutaj cudo cukiernictwa).
Ale dziś odwiedziłem sklep z artykułami komputerowymi MegaBit na ulicy Św. Gertrudy w Krakowie i nie waham się powiedzieć, że swojego prywatnego Oscara w kategorii „najmilsza obsługa” przyznaję właśnie jemu. Za ladą jest (tak zakładam, choć mogę się mylić) cała rodzina: ojciec, matka, syn. Kompetentni, uśmiechnięci, serdeczni. Ceny bardzo rozsądne.
Taki Lubitschowski „sklep za rogiem” właśnie. Co więcej, ze strony internetowej wynika, że właścicielem jest niejaki pan Maciuszek! (U Lubitscha szef sklepu nazywał się Matuschek).
Historia dotyczy późnego romansu byłych małżonków granych przez Streep i Baldwina: wiek poprodukcyjny zostaje niniejszym wskrzeszony dla ekranowej farsy sypialnianej. Wszystko pięknie, tylko dlaczego bardziej ekscytuje nas znakomity wystrój domu Streep niż perypetie jej bohaterki…? Dlaczego tak bardzo zaniedbano tempo i dowcip – podstawowe wyznaczniki tego cudownego gatunku, jakim jest komedia romantyczna…?
Zdumiewający film: ani na chwilę nie opuszcza ram swego gatunku (thriller polityczny co się zowie!), a jednocześnie każda scena nasycona jest napięciem i szczegółem do takiego stopnia, że koniec końców układa się z tego całkiem poważny traktat o bezsilności jednostki wobec władzy (i o niejednoznaczności decyzji politycznych w ogóle). Bohater Toma Wilkinsona mówi w jednej ze scen o „dwubiegunowych relacjach w wielobiegunowym świecie” – i nieświadomie daje definicję thrillera jako takiego, który od zawsze stara się tak poukładać skomplikowaną rzeczywistość, by choćby na czas seansu ułożyła się ona w wygodne – dwubiegunowe właśnie – „my” i „oni”.
Autor widmo (2010) pięknie dowodzi, że elegancja nie musi przeszkadzać doniosłości. Film może być i wypolerowany, gładki, zmyślny – i zarazem trafiać w sedno egzystencjalnych lęków o uniwersalnym zasięgu. Bohater McGregora przypomina oczywiście śledczych z Chinatown (1974) i Dziewiątych wrót (1999), ale to, co w tym nowym filmie najbardziej zdumiewa, to jego stylistyczne umiarkowanie. Nie ma fajerwerków, ale bąbelki musują non-stop: Polański to mistrz łączenia dźwięku z obrazem (brawa dla Pawła Edelmana, rzecz jasna). Kiedy McGregor przyjmuje swe zlecenie na początku, w tle słychać odległe dzwony: ostrzegają, że coś pójdzie źle. Rozmowa z żoną premiera na plaży: jeden reżyserski zabieg wynosi scenę o kilka pięter wyżej (Polański umieszcza w tle błąkającego się, niemego ochroniarza). Kolejny genialny zabieg: wszystkie rozmowy telefoniczne ze swym agentem McGregor odgrywa do kamery sam; Polański nie tnie do innej lokalizacji, by zrobić z obrazu banalną podkładkę dla dochodzącego ze słuchawki dźwięku. To niby takie proste, a jednak zapobiega chwilowemu chociaż przeniesieniu się akcji „gdzie indziej”; poza najbliższe otoczenie McGregora. Klaustrofobia zostanie tym samym spotęgowana.
Tak jak bohater Dziewiątych wrót krążył pośród mrocznych symboli z kart tarota, tak i McGregor ociera się o różne znaczniki pozostawione w naszym sekularnym świecie przez grecko-rzymską mitologię. Projekt Wilkinsona nazywa się Arkadia; firma chroniąca jego domostwo to „Cyclope Security”, a żona premiera mówi o Jokaście i Pandorze. Nasz bohater zaczyna od lekkiego cynizmu (wywraca oczami, kiedy widzi że manuskrypt do przeczytania ma aż 600 stron), ale po drodze okazuje się, że nie zgubił sumienia. Finałowy balet karteczki papieru przekazywanej z rąk do rąk jest jednym z najbardziej hipnotyzujących ujęć, jakie widziałem ostatnio w kinie. Natomiast obraz ostatni to absolutny majstersztyk: obojętna ulica i dowód pewnej śmierci fruwający w powietrzu…
Ilekroć widać na ekranie brytyjskie doły społeczne, od razu słyszymy (wypowiadane na zasadzie odruchu bezwarunkowego) porównania z Loachem i Leigh. Ale Fish Tank (2009) Andrei Arnold – mimo że sam zdążył rzeczonych porównań się doczekać – nie ma ze stylistyką Loacha prawie nic wspólnego, a od Leigh dzielą go lata świetlne.
Arnold jest za to zadłużona po uszy u braci Dardenne. Równie niechętnie sięga po dialog jako nośnik informacji fabularnych. Równie mocno polega na drobiazgowej obserwacji głównej bohaterki. Równie chętnie korzysta z symboli w obrębie świata przedstawionego (biały koń na łańcuchu, schwytanie ryby, etc.). I przede wszystkim równie chętnie czyni ze swej bohaterki enigmę, której rozszyfrowanie jest możliwe tylko przez kumulację zaobserwowanych szczegółów (popisowa była pod tym względem Rosetta [1999] Dardenne’ów; Arnold musiała bardzo uważnie przestudiować ten film, bo już wcześniejszą Red Road [2007] oparła na podobnym schemacie).
Temat Fish Tanka jest tak klarowny, że dodatkowe eksponowanie go nawet w tytule filmu zakrawa na nachalność: jest nim mianowicie niewola (fish tank to duże akwarium). Główna bohaterka filmu, Mia (Katie Jarvis), jest uwięziona w swej rozbitej rodzinie, tak jak uwięziony jest biały koń, którego dziewczyna usilnie próbuje uwolnić. Uwięziona (i zabita) zostaje też złapana w rzece ryba.
Tak jak próba uwolnienia konia jest gestem w gruncie rzeczy bezmyślnym (gdzie niby miałby uciec po zerwaniu łańcucha…? na sąsiadujący ze złomowiskiem parking…?), tak i chwilowy bunt przeciw matce – seks z jej nowym chłopakiem – okaże się katastrofalny w skutkach. Dzięki fantastycznej roli Michaela Fassbendera w roli kochanka matki (jego Connor jest czarusiem, ale potrafi być ciepły i opiekuńczy) – całkowicie wierzymy w zauroczenie Katie, a jednocześnie jesteśmy od niej o krok do przodu – nie chcemy, by pakowała się w kłopoty z tym facetem.
Mia buntuje się negatywnie (bije, krzyczy, klnie, niszczy, porywa małą dziewczynkę), ale cały film jest w istocie o narodzinach buntu pozytywnego: finałowa decyzja o nieprzystąpieniu do pewnego biznesu i o wyjeździe z miłym chłopakiem z sąsiedztwa – to jest dopiero odwaga! I zarazem ucieczka (akwarium zostaje niejako rozbite).
Arnold ma skłonność do nachalnych konkluzji (Red Road sypało się od momentu, w którym tajemnica motywacji głównej bohaterki została wyjaśniona kluczem melodramatu macierzyńskiego). W Fish Tanku ta skłonność zostaje przynajmniej częściowo pohamowana, co sprawia że film jest koniec końców satysfakcjonujący. Scena pojednania (to pewnie za duże słowo) między Mią a jej matką, w której taniec zastępuje słowa, to ukłon w stronę czystej kreacji – umiem sobie wyobrazić podobną scenę u Hala Hartleya, ale przenigdy u Loacha. Oczywiście Arnold ułatwia sobie koniec końców sprawę, bo nie wieńczy tej sceny żadną konkluzją, tylko tnie do następnej i dzięki temu nie musi mierzyć się z pytaniem, co było, kiedy taniec się skończył.
Tak czy inaczej: Fish Tank to przykład filmu niezwykle dojrzałego stylistycznie i myślowo, którego fundamentami są ciekawość drugiego człowieka i współczucie. To już bardzo dużo.
W marcu premiera mojego nowego śpiewającego wideo; lojalnie uprzedzam! Na razie przypominam stare i rozpisuję konkurs następujący: z jakiego musicalu będzie pochodzić piosenka, którą „zaśpiewam” następnym razem…?
Podpowiedź: musical ów ma coś wspólnego z Judy Garland, coś wspólnego z margaryną, coś wspólnego z Georgem Lucasem i coś wspólnego z „Krytyką Polityczną”.
Zapraszam do zgadywania! A tu przypomnienie starych dobrych czasów:
b. 1982; Film critic and translator; contributor to "RogerEbert.com" and other websites. He wrote the first Polish monograph of Terence Davies. Together with Kuba Mikurda, he published a book-long interview with Guy Maddin. His translation of J. Hoberman and Jonathan Rosenbaum's "Midnight Movies" was published in 2011.
Posty
