Every Little Step (2008, Del Deo / Stern)

Every Little Step (2006), dokument o kompletowaniu obsady do nowej inscenizacji musicalu A Chorus Line, jest doskonale przewidywalny. Nie ujmuje mu to jednak siły oddziaływania. Co za niezwykły przywilej: móc obserwować dziesiątki utalentowanych młodych ludzi, jak napinają ciała do granic wytrzymałości, ćwiczą głosy, wchodzą w role – zdeterminowani, by odnieść sukces. Ów schemat („tańczyć by przeżyć”) stał się czterdzieści lat temu pretekstem do antykapitalistycznej groteski w Czyż nie dobija się koni? (1969) – show bussines był tam metaforą wyzysku i fałszywej obietnicy amerykańskiego snu. Every Little Step jest o wiele bliższe The Company (2003) Altmana: mitologizuje świat teatru i obnaża jego okrucieństwo jednocześnie, nie deprecjonując ani marzenia o sukcesie jako ideologicznej mrzonki, ani ofiar, jakich to marzenie od marzyciela wymaga.

A Chorus Line zostało wymyślone przez choreografa Michaela Bennetta i wystawione w roku 1975 jako autotematyczny musical o przesłuchaniu grupy tancerzy. Każdy z nich ma swoje pięć minut i swój song, w którym zwierza się z – czasem dramatycznych – przeżyć osobistych, jakie doprowadziły do wyboru tańca jako sposobu na życie (Richard Attenborough nakręcił zresztą wierną adaptację w roku 1985). Nowa wersja sceniczna, do której przygotowania obserwujemy w filmie, miała premierę trzy lata temu. Reżyserzy dokumentu, Adam Del Deo i James D. Stern, sprytnie poprzeplatali fragmenty starej produkcji, nowe wywiady z oryginalną obsadą, jak i pierwociny całego przedsięwzięcia: nagranie audio rozmów Bennetta z tancerzami – to transkrypty tych właśnie sesji stały się podstawą oryginalnego tekstu.

Jedną z największych przyjemności, jakie oferuje Every Little Step, jest kilkuminutowy klip Donny McKechnie jako oryginalnej Cassie. Reżyser nowego spektaklu, Bob Avian, mówi o niej że była tancerką „organiczną”, reagującą na muzykę każdym nerwem swego ciała. Ale archiwalia ujawniają coś więcej: McKechnie była także tancerką bezkostną – jej gwałtowne ruchy obywały się bez oporu ze strony szkieletu i mięśni; wyglądały jak falowanie drzewa.

Ten film jest trochę jak kinowy ekwiwalent telewizyjnego „You Can Dance” – w moich ustach nie jest to zarzut, bo bardzo ten program lubiłem – tyle że (na szczęście!) pozbawiony całego jadu i agresji, który tak agresywnie wpisano w konwencję cyklu. Nikt nie mówi tu tancerzom w oczy: „Jesteś zerem”. Przesłuchania to z jednej strony masówka, z całym aparatem logistycznym ustawionym tak, by przepływ kilku tysięcy (!) kandydatów był w ogóle możliwy, ale z drugiej strony – wyraz szacunku dla tych, którzy na te przesłuchania przyszli. Każdy kandydat – nawet ten najsłabszy – usłyszy pod koniec: „Dziękujemy, że przyszedłeś; doceniamy to; zadzwonimy jeśli zdecydujemy się cię obsadzić”. W tych słowach kryje się cała amerykańska mentalność: niby fasada ulepiona z kurtuazji, ale nam nad Wisłą pozwala zrozumieć, że nawet prowizoryczna kurtuazja jest lepsza od otwartej pogardy. Kto nie wierzy, niech przejdzie się na najbliższy posterunek Poczty Polskiej.

PS. Zdziwiłem się i nadal nie rozumiem, czemu pominięto moją ulubioną piosenkę z A Chorus Line, czyli „Nothing”:

Lament Adelajdy, albo: Michała bierze grypa

Niestety, czuję że coś mnie rozkłada... Kaszlę, kicham, jem czosnek. Ale nie ma takiego kataklizmu, którego nie można by egzorcyzmować z pomocą musicalu, stąd dzisiejsza rekomendacja: Vivian Blaine jako Adelaide śpiewa w Facetach i laleczkach (1955) o tym, jak zmarwienia zmieniają się w przeziębienia. Co prawda jej zmartwieniem jest brak obrączki ("band of gold"), a moim - brak doktoratu i ogólny chaos w życiu całym - ale niech tam. Kichamy w idealnej harmonii. Jako że klip jest długi, polecam natychmiastowe przejście do 7:19, kiedy to zaczyna się piosenka. A-psik!

Bękarty wojny (2009, Tarantino)

Jeszcze dwa słowa o Bękartach wojny (2009). Wydaje mi się, że jest to przykład kompensacyjnej fantazji bardzo podobnej do Poszukiwaczy zaginionej arki (1981) Spielberga – tyle że Spielberg w ukazaniu własnej „żydowskiej zemsty” nie poszedł tak daleko, jak Tarantino. W filmie z Indianą Jonesem starotestamentowa arka pochłaniała kilkudziesięciu nazistów w pamiętnej scenie, będącej jedyną bodaj ingerencją osobowego Boga w całym kinie nowej przygody (następna równie wyraźna nastąpi dopiero w Pasji [2004] Gibsona). Ale wciąż byli to naziści anonimowi, zmyśleni – fikcja scenariuszowa pozostawała w zgodzie z naszą wiedzą historyczną w tym sensie przynajmniej, że jej jawnie nie gwałciła. A to właśnie robi Tarantino, kiedy w swoją kaźń wrzuca także Hitlera, Goebbelsa i resztę świty wodza. Gest Tarantino polega na przepisaniu historii w celu pokonania wojennej traumy – i w tym sensie mglistą jego zapowiedzią jest już poszarpana chronologia Pulp Fiction (1994), pozwalająca na wskrzeszenie Vincenta Vegi. Po własnej śmierci pojawia się on w scenie chronologicznie wcześniejszej, tak że zostajemy z obrazem Vegi żywego; nie martwego. U Tarantino, odwrotnie niż u Noé, kino przezwycięża to, co w istocie swojej jest nieodwracalne.