Pokot (2016, Holland/Adamik)

Ocena: 6/10

*SPOILERY NIE WIĘKSZE NIŻ U GMYZA*

Powieść Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych” (2009) to udana ekologiczno-feministyczna satyra na świat patriarchatu i religijnie sankcjonowanej przemocy, spisana w pierwszej osobie jako pamiętnik zamieszkującej skraj Kotliny Kłodzkiej ekscentryczki, Janiny Duszejko. Kochająca wszelkie stworzenie, wysoce sceptyczna wobec ludzkich prób uporządkowania świata, Duszejko staje się prorokiem i mścicielem w jednym – wpierw wieszczy zemstę lokalnej zwierzyny na myśliwych, a potem sama w tym odwecie dopomaga. Rozkochana w astrologii, w Williamie Blake'u i w gnostyckiej filozofii świata jako tworu skażonego błędem złego Boga, Duszejko jest idealnym tworem literackim: używany przez nią język, wraz z wszystkimi idiosynkrazjami (takimi jak niekonwencjonalne stosowanie wielkich liter), sprawia że już po kilku stronach lektury postrzegamy świat przez filtr jej świadomości.

Adaptując prozę Tokarczuk na ekran (zresztą przy współudziale pisarki), Agnieszka Holland (wspomagana przez Kasię Adamik) siłą rzeczy musiała postać Duszejko ukonkretnić, ale ślady jej dominacji pozostają w używanym okazjonalnie voice-overze, a podziw dla świata przyrody odbija się w pięknie zdjęć Jolanty Dylewskiej i Rafała Paradowskiego. Od czasu Papuszy (2013) nie mieliśmy bodaj w Polsce filmu, w którym pejzaż żyłby w sposób tak naturalny i majestatyczny zarazem – i jest to wielkie osiągnięcie twórców. Jednocześnie to nieuchronne przerzucenie ciężaru opowieści z języka i psychiki Duszejko na otaczający ją świat ma swoje negatywne konsekwencje, bo im dalej w las, tym opowieść jest bardziej rozmyta. Klei się coraz słabiej, pozbawiona lingwistycznego spoiwa.

Nie ulega wątpliwości, że grająca rolę główną Agnieszka Mandat wkłada w Duszejko całą swoją energię. Jej krucjata przeciwko zabijaniu zwierząt ma w sobie prawdziwy ogień, zwłaszcza w (zbyt licznych) scenach kolejnych tyrad, wygłaszanych wobec niechętnych jej policjantów i urzędników państwowych. Holland kręci te sceny w ten sposób, że moralne oburzenie Duszejko wydaje się rozpalać ją do białości: na twarz aktorki pada jaskrawe światło, podczas gdy twarze jej adwersarzy skąpane są w półcieniach. Patrząc na Mandat nie mamy wątpliwości, że oto przemawia do nas szalona święta: kilka z tych scen ma taką samą intensywność, jak pamiętny wybuch wielkiej Marii Chwalibóg na szkolnej wywiadówce w Kobiecie samotnej (1981) – czuje się, że Holland dotyka tu jednego ze swoich toposów, czyli tłumionego kobiecego gniewu. A ponieważ reżyserka nigdy nie stroniła od grubszej kreski, także i w Pokocie męscy przeciwnicy Duszejko ukazani są w sposób karykaturalny: siorbią zupę, wietrzą giry, bluzgają bez ładu i składu, nie potrafią ani zapamiętać nazwiska bohaterki, ani wypowiedzieć słowa „entomolog”. Nawet ich plujące jadem usta ukazywane są parokrotnie w budzących odrazę ekstremalnych zbliżeniach, każących podejrzewać, iż spomiędzy męskich warg wyskoczy zaraz ropucha.

Cały film jest dowcipną fantazją na temat aktu oczyszczającej przemocy – trochę jak Gorejący krzew (2013) w negatywie – ujętą w formę quasi-thrillera: pozbawionego napięcia, bo życie bohaterki ani przez moment nie wydaje się zagrożone, ale sugerującego, że nawet jeśli świat jest piękny, to pozostaje rządzony jest przez złych ludzi zasługujących na śmierć. Pod tym względem dość blisko mu do Gorączki (1980), w której Holland ukazała rewolucyjny terroryzm jako formę zmysłowego upojenia (i w której grana przez Barbarę Grabowską Kama płaciła za swój radykalizm cenę obłędu).

Niestety, nie da się flirtować z thrillerem i jednocześnie stawiać na sielskość w stopniu tak dużym, jak czyni to Holland w tym przypadku: mimo, że ilustracja muzyczna Antoniego Komasy-Łazarkiewicza jest pierwszorzędna i zniuansowana, ujawnia ona niechcący pęknięcie Pokotu, pompując emocje (zwłaszcza strach), których w tej opowieści często nie ma. Mimo bowiem, że Holland nie kryje swej pogardy dla miejscowych watażków (granych przez Borysa Szyca, Andrzeja Grabowskiego i Maricna Bosaka), to nie udaje się jej wykreować wokół nich atmosfery grozy. Mówiąc bardzo prosto: Pokot nie do końca działa, bo ani razu się na nim nie boimy. Nie wystarczy jedna scena w lokalnym burdelu udrapowanym na "myśliwski barok", w którym kilka przebranych za króliczki dziewcząt błyska pośladkami, byśmy odczuli, że obcujemy z jądrem ciemności. Holland jest wobec swych bad guyów zbyt protekcjonalna, by móc się ich naprawdę wystraszyć. Nie pomaga też fakt, że postać Jakuba Gierszała, czyli pociesznego komputerowego nerda Dyzia, wygląda trochę jakby teleportowano go z polskiego kina lat dziewięćdziesiątych w typie Mów mi Rockefeller (1990) - a w najlepszym przypadku z amerykańskich Gier wojennych (1983) i całego kina Nowej Przygody.

Spośród polskich filmów ostatnich lat, ten jest zdecydowanie najbardziej polityczny i ustępuje pod tym względem tylko Knives Out (2016) Przemysława Wojcieszka i Smoleńskowi (2016) Antoniego Krauzego. A ponieważ jest to polityka bliska dużej części polskich elit artystycznych, można się spodziewać, że także w zagranicznej promocji Pokotu wątek „aktualności” tego filmu będzie z lubością podkreślany, tak jak był podkreślany w promocji Powidoków (2016) Andrzeja Wajdy. (Szefowa PISF Magdalena Sroka przyznała w niedawnej audycji radiowej z rozbrajającą szczerością, że wystawienie Powidoków do Oscara było decyzją motywowaną politycznie, co wszakże nie wywołało cienia protestu z żadnej strony.) W Pokocie nie ma niuansowania: polska prowincja to patriarchalne latyfundium agresywnych chamów, których okrucieństwo sankcjonowane jest retoryką Kościoła. Duszejko nie tylko to dostrzega, ale na dodatek widzi o wiele więcej: inaczej, niż w powieści, ma ona w filmie także dar jasnowidzenia (kiedy tylko wytęży wzrok, na ekranie pojawiają się strzępy wizji zaświadczających o traumach ludzi, na których patrzy – bez wyjątku zawinionych przez męskie okrucieństwo).

Polityczny wymiar Pokotu jest przygnębiający o tyle, że zaświadcza o całkowitej utracie wiary Holland w możliwość polskiego społeczeństwa obywatelskiego – jest coś wymownego w (przypadkowym zapewne) rymie wizualnym jednego z pierwszych ujęć Pokotu (nocne zaorane pole z lotu ptaka, na nim złowrogie SUV-y myśliwych) z pamiętnym otwarciem Zabić księdza (1988), gdzie takie samo zaorane pole filmowane z góry było miejscem radosnego pląsu polskich chłopów, sypiących z wapna wielki napis „Solidarność”. W tamtym filmie, inspirowanym mordem na Popiełuszce, katolicyzm zdawał się mieć dla Holland moc zarazem uwodzicielską (wcieloną w anielsko przystojnego Christophera Lamberta w roli ks. Alka) i cementującą wspólnotę w wolnościowym dążeniu. Jeśli w Trzecim cudzie (1999) mieliśmy jeszcze jakiś konflikt między instytucją kościoła a wiarą jednostki, to w Pokocie wszelkie wątpliwości zostają rozwiane: życie jest poza Kościołem, a drogą do emancypacji jest – alegoryczne rzecz jasna, choć realne w ramach opowieści – „zabicie księdza”. (O ironio, jednym z producentów filmu jest Krzysztof Zanussi, u którego podpisanie się pod Pokotem jawi się jako akt zdumiewającego ekumenizmu: Duszejko to ikona znienawidzonego przezeń postmodernizmu i najprawdziwsze „obce ciało” w katolickiej Polsce.)

Spośród wszystkich filmów Holland Pokot najbliższy jest Tajemniczemu ogrodowi (1993), w którym reżyserka także projektowała pewne marzenie o symbiozie człowieka z naturą – jak i o kontrkulturowej utopii. Zdjęcia Dylewskiej nie tylko każą myśleć o równie bajecznych obrazach Rogera Deakinsa i Jerzego Zielińskiego z tamtego filmu (pamiętne korzenie, rosnące błyskawicznie pod dotknięciem zakochanych w sobie chłopca i dziewczynki), ale przede wszystkim i tu, i tam, mamy w gruncie rzeczy fantazję o odcięciu się od złego, rządzonego przez chłód i śmierć świata tradycyjnych hierarchii. Puszcza jest dla Duszejko tajemniczym ogrodem właśnie – jej tragedią jest to, że nie może zbudować wokół Kotliny Kłodzkiej ochronnego muru, który powstrzymałby ludzką ingerencję w jej naturalną symbiozę.

W tym sensie dziwią deklaracje Agnieszki Holland, która w kilku wywiadach berlińskich mówiła o Pokocie jako o filmie zrodzonym z potrzeby „wyjścia ze strefy komfortu” (tak jak dziwi przyznanie temu klasycystycznemu wręcz filmowi Srebrnego Niedźwiedzia za „nowatorstwo”). W istocie jest to film w całości skąpany w komfortowym cieple wartości, które liberalne elity całego świata od dawna ukochały – trudno sobie na przykład wyobrazić, by z podobnie życzliwym przyjęciem na Berlinale spotkała się, dajmy na to, opowieść o zapalczywej działaczce pro-life, chowającej pod miedzą wyrzucone płody i palącą w finale filmu klinikę aborcyjną ku aplauzowi widowni.

Padające pod koniec filmu (nieobecne w książce) słowa o „oczekiwaniu na rewolucję”, zestawione z obrazem szczęśliwej, para-hipisowskiej rodziny w dużym domu przy stole suto zastawionym "organicznymi" produktami, mimowolnie ujawniają stan ducha dzieci roku 1968 w roku 2017. Dawni buntownicy nie cierpią biedy, ale czują się wyobcowani w świecie odradzających się tradycjonalizmów, nacjonalizmów i nabierającego nowego impetu chrześcijaństwa. Lekarstwem, jakie oferuje tym ludziom Pokot jest „splendid isolation” z jednej, a fantazja o spektakularnej zemście z drugiej strony. Holland mówi tym filmem mniej więcej tyle: „Our time will come” i nic dziwnego, że jej słuchacze nagradzają to z wdzięcznością.

Pokot, mimo że nie do końca spełniony, jest najlepszym filmem Holland od kilku dobrych lat. Warto go zobaczyć, także dla wysokiego poziomu filmowego rzemiosła. Trudno jednak po seansie nie wyjść z kina ze smutkiem: mimo, że zarzuconą profesją Duszejko jest inżynieria budowania mostów, odnosi się nieuchronne wrażenie, że ten film wpisuje się w ogólnoświatowy trend tych mostów niszczenia i promocji plemienności, która (i w tym Holland ma absolutną rację) przekreśla możliwość stworzenia prawdziwej wspólnoty.

Ukryte działania (2016, Melfi)

Już w piątek polska premiera kolejnego filmu oscarowego, czyli UKRYTYCH DZIAŁAŃ Theodore'a Melfiego, najbardziej staroświeckiego filmu tegorocznej stawki. Opowieść o trzech czarnoskórych pracownicach NASA, których talent napotykał we wczesnych latach sześćdziesiątych na liczne rasistowskie i seksistowskie przeszkody, jest zrobiona sprawnie i ze znajomością rzeczy. Intencja edukacyjna jest jasna od samego początku, postaci rozwinięte są wyłącznie o tyle, by ukazać nam niesprawiedliwość epoki i siłę ludzkiego ducha, a wszystko to zagrane jest znakomicie -- zwłaszcza przez Taraji P. Henson, która naprawdę została obrabowana z nominacji oscarowej za rolę pierwszoplanową.

Amerykanie odbierają ten film inaczej i bardziej bezpośrednio, niż odbierzemy go my, doświadczeni w Polsce językiem socrealizmu i propagandy na tyle mocno, by instynktownie odrzucać tezy podawane w syropie nazbyt słodkim. Nawet jednak, jeśli uruchomimy cały możliwy sceptycyzm w stosunku do uładzonej powierzchni tego filmu, to i tak moment, w którym Taraji P. Henson w końcu nie wytrzymuje i wrzeszczy w miejscu pracy, wyrzucając gromadzoną latami frustrację, ma siłę tak wielką, że przez moment można poczuć, jakby ktoś wyrwał nas z fotela, trzasnął o sufit i posadził z powrotem. Amerykanie wiedzą, jak to się robi -- ich wiara w wartość ludzkiej pracy i godność jednostki jest tak żarliwa, że kiedy mówią o niej pełnym głosem wprawnego kaznodziei, to nawet nas (połamanych wewnętrznie wschodnioeuropejczyków, mających problem i dumą, i z winą, i z wiarą w postęp) przeszyć może dreszcz. Dla tej jednej sceny warto obejrzeć ten cały, odrobinę za długi film, który pod względem artystycznym nie dorównuje PIERWSZEMU KROKOWI W KOSMOS Philipa Kaufmana, ale który w swojej klasie jak najbardziej satysfakcjonuje. A Henson ma wszelkie prawo, by podobną awanturę, jak w filmie, zrobić na gali Oscarów.

P.S. 1. Cieszy też obecność naszego niezawodnego Olka Krupy jako Karla Zielińskiego.

P.S. 2 Mimo że polski tytuł brzmi niezbyt atrakcyjnie, to trzeba przyznać, że to tłumaczenie HIDDEN FIGURES jest o tyle pomysłowe, że oryginalne "figures" odnosi się zarówno do bohaterek filmu, jak i do liczb, którymi się zajmują -- w polskiej wersji zmienionych na "działania", w domyśle matematyczne.

Ocena: 6/10

Oleszczyk u Paciorka

To była wielka frajda móc pogadać z Karolem Paciorkiem w jego internetowym show #KWTW. Wideo jest do obejrzenia tutaj.

Audycja o Grand Tour

Zapraszam do posłuchania audycji Moniki Małkowskiej, w której jako jeden z gości opowiadałem o wątku Grand Tour w kulturze - audycja i jej opis znajduje się tutaj.

Milczenie (2016, Scorsese) - AUDYCJA

W sieci można już posłuchać audycji Polskiego Radia 24, w której wraz z Jakubem Morozem i Łukaszem Adamskim analizujemy religijne aspekty filmu Scorsese. Zapraszam; audycja jest tutaj.

(Moja recenzja do przeczytania tutaj.)

PolandJa (2017, Olencki)

Montażyście Jarosławowi Barzanowi należy się złoty medal za odwagę, jaką wykazał się klejąc film POLANDJA. Mimo, że scenariusz nie ma ani sensu, ani kształtu; mimo, że sceny prowadzą donikąd i ciągną się w nieskończoność, dzięki pracy Barzana wszystko to *jakoś* wygląda, tzn. przypomina *film fabularny*, którym pod względem scenariuszowum i reżyserskim POLANDJA bynajmniej nie jest.

To kolejny już, po WARSZAWIE Gajewskiego, ZERZE Borowskiego i 11 MINUTACH Skolimowskiego, wielowątkowy portret naszej stolicy -- tym razem ukazanej jako fuzja korporacyjnego piekiełka, krainy dziwów dla dilerów narkotykowych i ksenofobicznej wioski z nacjonalistycznymi półmózgami szamającymi kebaby (w przerwach od gnojenia imigrantów). Film jest tak wielką stratą czasu, że nie chcę się o nim nawet rozpisywać (poziom żartów to wymiany w stylu "Skąd dzwonisz?" - "Z dupy", a humor sytuacyjny to Jakub Gierszał biegający po mieście w celu pozbycia się pytona-przybłędy).

Za smutny stan rzeczy nie należy winić Bogu ducha winnych (i bez wyjątku zdolnych) aktorów, ale scenarzystów (jest ich wielu) i reżysera (niestety jest tylko jeden). Jeśli dobrze rozumiem, to ten randomowy produkt powstał z myślą o widowni PITBULLA -- o ile jednak Patryk Vega stworzył stuprocentowo swój świat, język i patent, o tyle tutaj mamy co najwyżej przemielone ochłapy innych filmów. Jak w najgorszej kebabowni: licho wie, jaki syf złożył się na ten zawinięty w plakat "przezabawnej komedii" śmiecio-posiłek.

Zostaliście ostrzeżeni.

Ocena: 1/10

Zerwany kłos (2017, Ludwig)

"Zerwany kłos" to drugi -- po "Powidokach" Andrzeja Wajdy -- najbardziej jawnie hagiograficzny film, jaki gościmy na polskich ekranach w roku 2017. O ile jednak Wajda uprawiał hagiografię świecką i osobistą, z ukrytymi (i nierzadko paradoksalnymi) podtekstami autobiograficznymi, o tyle film Witolda Ludwiga pozbawiony jest jakiejkolwiek indywidualności -- w całości zastąpionej patosem. Szkoda, że pierwszy od jakiegoś czasu polski "Christian movie" razi aż tak wielką amatorszczyzną i niezamierzoną śmiesznością, bo polski i światowy rynek na takie kino jest bardzo duży -- pod warunkiem, ze jest ono robione na poziomie.

Całość dowodzi prawdy dość podstawowej: żeby w filmie pojawił się przekonujący patos, reżyser musi wpierw umieć nakręcić przekonującą scenę smarowania chleba masłem. Tego drugiego w "Zerwanym kłosie" nie uświadczymy, bo też i cały film wygląda, jakby nakręcono go w aseptycznym skansenie sponsorowanym przez fabrykę krochmalu (a brzmi, jakby grających w nim polskich aktorów zdubbingowano po polsku). Dlatego też planowany patos wypada albo bezdźwięcznie, albo wręcz fałszywie. O próbach "humoru" nie wspomnę.

Mam szacunek do kultu bł. Karoliny Kózkówny, bo mam szacunek do chrześcijaństwa jako takiego. Życzę jednak polskim katolikom, by doczekali się filmów dewocyjnych na takim poziomie, jakie reprezentują choćby "Cuda z nieba" z Jennifer Garner (bo na polską "Przełęcz ocalonych" i tak jeszcze sobie poczekamy). Mam nadzieję, że ten film obejrzy w ten weekend jakiś młody, głęboko wierzący, dziko utalentowany młody reżyser (lub reżyserka), wyjdzie trzaskając drzwiami, zadzwoni do Ojca Dyrektora i powie: "Jeśli chcecie, ja zrobię Wam kolejny film dużo, dużo lepiej". Na miejscu Ojca Dyrektora powiedziałbym: "Umowa stoi".

Lekarstwo na życie (2016, Verbinski)

Nie jest dobrze, kiedy widz wyprzedza świadomość oglądanej postaci o dobrą godzinę projekcji. Mniej więcej w 70-tej minucie LEKARSTWA NA ŻYCIE Gore'a Verbinskiego -- horroru osadzonego w złowróżbnym szwajcarskim sanatorium, pełnym mrocznych sekretów z przeszłości i podejrzanie zadowolonych kuracjuszy -- ktoś mówi: "To miejsce jest bardzo dziwne" . A widz wybucha śmiechem: tak, jest zaiste dziwne! Tylu słoików z płodami i węgorzami, tylu spoglądających spode łba alpejskich rednecków, takiej "białej damy" balansującej w oddali na gzymsie pałacu w zwiewnym tiulu nie było w kinie od dawna. Verbinski nie kręci jednak poczciwego, miłośnie spatynowanego horroru a-kuku w stylu KOBIETY W CZERNI; nie, on napina każdy mięsień i mierzy w (co najmniej!) nowe LŚNIENIE.

146 minut tej przestrzelonej ambicji jest dość męczące: całość wygląda jak skrzyżowanie CZARODZIEJSKIEJ GÓRY z THE WICKER MANEM (tym gorszym, z Cage'em), z domieszką makabry à la Jeunet/Caro. Na wypadek, gdybyśmy tych aluzji nie odczytali, sanitariusz w jednej scenie czyta Manna (w twardej oprawie), a drugoplanowa Mia Goth została najpewniej obsadzona po zwycięstwie w konkursie na sobowtóra Shelley Duvall. Pomysł Verbinskiego na grozę to głównie kłębiące się węgorze plus trupi fetor; w jednej "odjechanej" scenie creepy pielęgniarz masturbuje się wgapiony w obwisły biust chudej jak szczapa lekarki, upozowanej na wampa à la NOCNY PORTIER.

Nie powiem: pod sam koniec spiętrzenie głupot i pretensji jest tak wielkie, że nagle film odrywa się od ziemi -- sceny balu, pożaru i finalnej walki mają jakąś obłąkańczą energię. Niestety, ten scenariusz z powodzeniem mogli by przenieść na ekran tylko tak zbzikowani wizjonerzy, jak Nicholas Roeg, ewentualnie Ken Russell (dzisiejszymi czasy: Sam Raimi). Verbinski natomaist dyszy i się męczy, celując w horrorowego klasyka i chybiając -- zresztą nie pierwszy raz w swojej karierze -- co najmniej o kilka półek.

Ocena: 4/10

Moonlight (2016, Jenkins)

Teraz bardzo serio. W ten dziwny filmowy weekend, z "Zerwanym kłosem" i "PolandJą" z jednej strony, z fascynującym ale chybionym "Milczeniem" Scorsesego z drugiej, absolutnie nie wolno przeoczyć filmu najważniejszego, czyli "Moonlight" Barry'ego Jenkinsa.

Moonlight, czyli światło księżyca: nocna pora, która w tym filmie jest czasem samotności i kalekich prób jej przełamywania. Ten liryczny portret młodego chłopaka z czarnych przedmieść Miami ma siłę najwybitniejszych poematów o dzieciństwie, jakie dało nam kino: "Ducha roju" Erice, "Nakarmić kruki" Saury, "Kresu długiego dnia" Daviesa. Film o ojcostwie, o byciu synem, o byciu mężczyzną, o stosunku do własnego ciała -- a wreszcie o męskiej dumie i o głodzie dotyku, które (czego uczy nas nasza oderwana od źródeł greckich kultura) rzekomo się wykluczają. Na ten film powinni pójść absolutnie wszyscy: ojcowie, synowie, matki i córki. Mimo wyrafinowanej formy nie jest to seans trudny: Jenkins wie, jak zahipnotyzować światłem, rytmem i strukturą. A także -- jak chwycić na serce chwytem nie tanim, ale czystym i dojmującym.

Zarzuca mi się, że ostatnio nadużywam słowa "arcydzieło", ale tak: to jest arcydzieło. Wraz z "Manchester by the Sea", "Klientem", "Tonim Erdmannem" -- ścisła czołówka obecnego repertuaru. Nie wolno przegapić.

Toni Erdmann (2016, Ade)

Ta trzygodzinna komedia o korpo-córce i hippie-ojcu, z których każde broni się przed filozofią drugiej strony i zarazem łaknie jej miłości, to zarazem komedia charakterów, ostre kino o społecznych (także geopolitycznych) nierównościach i jeden z najciekawszych portretów kobiecych w kinie współczesnym (scena cukierniczego seksu z połowy filmu jest szokującym i przezabawnym epizodem, całkowicie zrywającym z konwencjami pokazywania erotyki na ekranie).

Irytuje mnie trochę, że mówiąc o tym filmie prawie nikt nie mówi o jego głębokich korzeniach -- przede wszystkim zaś o populistycznych farsach amerykańskich lat trzydziestych. A przecież pod wieloma względami film Ade jest po prostu wariacją na temat wszystkich tych antykapitalistycznych komedii, jakie (zresztą pod egidą partii komunistycznej) pisali w USA lat Wielkiego Kryzysu chociażby Moss Hart i George Kaufman, a na ekran przenosił m.in. Frank Capra (oscarowe CIESZMY SIĘ ŻYCIEM, czyli YOU CAN'T TAKE IT WITH YOU, dostarcza wręcz prototypu komicznego patriarchy-anarchisty, zagranego tam przez Lionela Barrymore'a).

TONI ERDMANN należy do długiej tradycji filmów (proweniencji głównie żydowskiej), w której postać rodzica-outsidera-kpiarza przeciwstawiona jest figurze pragnącego się za wszelką cenę zasymilować w kapitalistycznym społeczeństwie dziecka (vide chociażby A THOUSAND CLOWNS, WHERE'S POPPA?, ale także KOMPLEKS PORTNOYA). Nie bez powodu J. Hoberman na łamach "Tablet Magazine" przyznał TONIEMU tytuł "honorowego filmu żydowskiego", wskazując na jego powinowactwa z farsami teatru jidysz.

Bardzo miło, że wszyscy śmieją się na TONIM; życzę sobie, żeby ten film zrobił w Polsce milionową widownię -- bo mimo kilku (a jednej zwłaszcza) scen za bardzo pod publiczkę, jest to przykład kina popularnego z najwyższej półki, łączącego instynkt masowej rozrywki z arthousem w sposób absolutnie mistrzowski. Aliści rozmawiając o tym filmie, nie zachowujmy się, jakby wziął się on znikąd i jakby Ade nie przynależała do żadnej wcześniejszej tradycji. TONI ERDMANN to wybitna, arcypopulistyczna, głęboko antykapitalistyczna bajka o tacie i córce -- tak naprawdę opowiadająca o świecie, w którym kontrkultura jest obecna wyłącznie jako na poły zapomniany, komercyjny grymas. To Toni ożywią ją na nowo. Widmo Erdmanna i jego (gombrowiczowskiego, a jakże) buntu, postawionego w scenie ostatniej pod genialnym znakiem zapytania, każe postawić pytanie o sens wspólnoty w świecie, w którym więzi społeczne zmieniły się w światłowody, a stan konta uznano za ekwiwalent stanu ducha.

La La Land (2016, Chazelle)

Najmniej interesuje mnie w LA LA LANDZIE to, nad czym wszyscy cmokają, to znaczy hipsterski recykling estetyki Jacquesa Demy'ego. Papuzie parasolki nadal lepiej nabywać w Cherbourgu, a dowolna sekwencja muzyczna z Vincentego Minnellego ma w sobie więcej klasy, talentu i piękna, niż przytykany do oka nieco na siłę, mechaniczny kalejdoskop Chazelle'a. (To nie jest pustosłowie: jedno wejście na YouTube'a i wpisanie choćby 'The Trolley Song' jest niezbitym dowodem w sprawie.)

Problemem tego filmu -- który zrobił na mnie wrażenie, ale bynajmniej nie od strony estetycznej, bo jawna zżynka z ONE FROM THE HEART Coppoli nie jest niczym, co by mnie ruszało -- nie jest jego błahość, ale jego wsobność. Chazelle nie jest zainteresowany ludźmi: to nie przypadek, że jest to bodaj jedyny musical w historii kina, w którym poza głównymi bohaterami nie ma *ani jednej* znaczącej postaci pobocznej. Podczas gdy klasyczny musical hollywoodzki roił się od barwnych sidekicków, dowcipnych ripost, barwnych charakterów, u Chazella mamy dwie fotogeniczne czarne dziury: dwoje absolutnie skupionych na sobie ludzi, którzy poza tym, że "mają marzenie", nie dostają ani jednej cechy osobowej.

Film w swoim zamierzeniu jest nostalgicznym lamentem nad śmiercią kultury analogowej: w pierwszej scenie Gosling analizuje kawałek jazzowy uparcie przewijając magnetofon w swym kabriolecie, a postać Emmy Stone mieszka w pokoju wyklejonym plakatami ze 'złotej ery' Holllywoodu. Potem jest jeszcze winyl i spacer po halach dawnego Warner Bros. W jednej ze scen postaci idą razem na BUNTOWNIKA BEZ POWODU, ale ponieważ reżysera nie obchodzi, co ten film dla nich znaczy i jakie emocje wywołuje, ostaje się jedynie sygnał: "oni są vintage". Cały film też stara się taki być, ale nawet montażowe mistrzostwo nie jest w stanie uwiarygodnić narracji o "powrocie do źródeł jazzu", rzekomo utraconych (jeśli dobrze odczytałem LA LA LAND, to jazz zostanie ocalony przez białego hipstera, zakładającego pod koniec jazzowy odpowiednik muzealnej jadłodajni w typie Hard Rock Cafe, z cenami w sam raz dla zamożnych słuchaczy z Beverly Hills).

W istocie jest to jednak film o czymś zupełnie innym, a mianowicie o kulturowym wyczerpaniu -- o tym, że amerykański pop zastygł w kosztowny park tematyczny i nie ma w nim już ani kropli soku.‎ Nie jestem wcale pewien, czy Chazelle wie, jak smutny film zrobił. Wychodząc z kina miałem uczucie, jakbym wychodził z pogrzebu: przy czym przedmiotem pochówku wcale nie były czyjeś "marzenia", ale amerykańska kultura popularna w tej wersji, w jakiej wymyślił ją wiek dwudziesty. Poza tym, że z kina Chazelle'a prześwituje jakaś potworna samotność (w WHIPLASHU ceną za sukces było fizyczne skatowanie, w LA LA LANDZIE: rezygnacja z miłości), wciąż nie mogę się otrząsnąć z tego, co zobaczyłem: reżyser na naszych oczach ekshumuje truchło amerykańskiego musicalu, przez dwie godziny trzęsie nim na naszych oczach, by na koniec obwieścić, że jego film jest "hołdem dla marzycieli". Prawdziwie oryginalnym musicalem współczesnym są CÓRKI DANCINGU; Chazelle nakręcił nostalgiczny trip z melodramatycznym twistem, który nieoczekiwanie stał się perfekcyjną płytą nagrobną dla kultury pre-digitalnej.

Nie hejtuję tego filmu. W skali od 1 do 10 daję mu 5, a ostatnia scena mnie poruszyła jako udana melodramatyczna koda. Ale ten film jest czymś o wiele więcej, niż tylko średnim musicalem brawurowego reżysera. Jakby przez przypadek, "magic touch" zmienił się w "tocuh of death". Miała być witalność, jest martwa tkanka -- a całe szczęście stłoczone jest w sekwencji finalnego marzenia, nieprzypadkowo sięgającego m.in po taśmę 16mm. Chazelle mówi coś, co wszyscy przeczuwamy: że nasze sny są analogowe i światłoczułe, i że nie wiemy jeszcze do końca, jak marzyć w zerach i jedynkach.

Milczenie (2016, Scorsese)

Poza tym, że jest lekturą obowiązkową, MILCZENIE Scorsesego to film bardzo ciężki, o konsystencji ołowiu i barwie wulkanicznego tufu. Tematem głównym jest chrześcijańska apostazja, a kluczowym, powtarzanym jak mantra obrazem: zabłocona stopa depcząca pod przymusem wizerunek Chrystusa. Nie ma wątpliwości, że dla Scorsesego -- włoskiego katolika od początku kariery parającego się tak spektakularną blasfemią, jak i podprogową teodyceą -- ta historia jest bardzo osobista. XVII-wieczna, wroga chrześcijaństwu Japonia nie jest aż tak odległa powojennej Ameryce, w której pod wpływem lewicowej kontrkultury katolicyzm znalazł się na cenzurowanym, a ceną wejścia na opiniotwórczy salon bardzo często było właśnie (nierzadko dosłowne) podeptanie chrześcijańskich symboli. Film jest nierówny i chłodny; estetycznie najbliżej mu do wystudzonej historiozofii a la FARAON Kawalerowicza. Przypomina też inne opowieści o zderzeniu kultur i negocjacji między katolicyzmem a filozofią konkurencyjną (A ROYAL HUNT FOR THE SUN, MISJA, ale i OTO JEST GŁOWA ZDRAJCY), ale jest zarazem wybitnie jednostronny: mimo że w połowie pojawia się lekki rozziew między obrazem a prowadzoną przez bohatera narracją, ostatnie ujęcie rozwiązuje wszelkie ambiwalencje na rzecz jednej ze stron. Treści tego ujęcia oczywiście nie zdradzę, ale domyślam się, że spotka się ono z podobną krytyką, jak finał PASJI Gibsona. Jestem pewien, że wielu (zwłaszcza konserwatywnych) widzów nazwie MILCZENIE arcydziełem, dodatkowo arcydziełem męczeńskim (bo tak okrutnie pominiętym przy Oscarach). Ale ten film arcydziełem nie jest. Przy wszystkich jego fascynujących zaletach, brakuje mu żarliwości -- prawdziwie chrześcijańskiej pasji, która przebija z PRZEŁĘCZY OCALONYCH Gibsona w każdym kadrze. Scorsese nakręcił cichą, klasycystyczną spowiedź, ale cichy klasycyzm nigdy nie wychodził mu najlepiej. Ktoś kiedyś powiedział: "Bądźcie albo zimni, albo gorący, nigdy letni". I ten Ktoś miał rację. Wybieram Scorsesego-grzesznika z WILKA Z WALL STREET. A film zobaczcie koniecznie.