Mary Poppins powraca (2018, Marshall)

Emily Blunt jest świetna jako Mary Poppins: powinna dostać nominację do Oscara (a może nawet statuetkę, co dałoby ładny rym z nagrodą dla Julie Andrews za tę samą rolę w 1965 roku).

Jako postać, Poppins jest wspaniałym, do szpiku kości anglosaskim paradoksem: dziecięcą fantazją o surowym wychowawcy, wprowadzającym ład w domostwo pozbawione twardego rodzicielskiego autorytetu -- a zarazem o edukacji przez dowcip (wit), ironię i wyobraźnię. Mary to natchniona stanowczość z przymrużeniem oka -- i bez trwałego przywiązania do miejsca, co zapewnia latająca parasolka; symbol wolności od rodzicielstwa (Mary nie ma własnych dzieci, co być może czyni ją skuteczniejszą wychowawczynią dzieci cudzych: głęboko wiktoriański koncept.)

P.L. Travers wychowywała się w Australii, w domu sfrustrowanego ojca-alkoholika o korzeniach irlandzkich, a jako młoda dziewczyna grywała w szekspirowskich inscenizacjach: nic więc dziwnego, że jej Mary Poppins jest mieszanką Beatrycze z "Wiele hałasu o nic" (cięty język i niezależność) z Pukiem ze "Snu nocy letniej" (zdolność latania, psotność i umiejętności magiczne).

Zdumiewający literacki koncept polega tu na uczynieniu z Mary postaci łączącej cechy pijackiej fantazji, które pozwalają alkoholikowi na (chwilowe i koniec końców zgubne!) porozumienie z dziecięcą wyobraźnią -- z wychowawczą dyscypliną, do której konieczna jest trzeźwość. Jeśli pamiętamy, że Travers była biseksualna, a najdłuższy związek jej życia był homoerotyczny, dostrzeżemy w Mary jeszcze jedną fantazję: o silnej, dowicpnej i niezależnej partnerce, niezwykle seksownej tak w ciągłej samokontrol, jaki i obiecującym bardzo wiele tajemniczym uśmiechu (kiedy lata temu zwiedzałem Disney World u boku krytyka Odiego Hendersona, ten zapytał spotkaną tam Mary o to, czy w istocie jest ona -- jak głosi piosenka -- "perfect in every way", na co Mary odparła z dwuznacznym mrugnięciem oka: "In *every* way"). Jeśli idzie o skłonność do dominacji psychoseksualnej, popkultura powinna doprowadzić do spotkania Christiana Graya z Mary Poppins -- sypałyby się iskry.

Emily Blunt, jako się rzekło, jest w tej roli znakomita; jest też w idealnym wieku, by ją zagrać. Cały film jednak nie dorasta do jej geniuszu. Jest tu mnóstwo elementów na najwyższym poziomie (zdjęcia, role Firtha, Wishawa, Mirandy), ale jako całość jest to ociężały, pozbawiony polotu wóz cyrkowy, oblepiony watą cukrową. Piosenki są niemal bez wyjątku fatalne, z groteskowym występem Meryl Streep w "Turning Turtle" na czele (jej makijaż i kostium mogą wywołać ból zębów). Odtworzone z niebywałym pietyzmem efekty z filmu z roku 1964 dają efekt luksusowego skansenu dla emerytów (i oczywiście miło zobaczyć wśród nich sędziwych Dicka Van Dyke'a i Angeli Lansbury). Ale całość tonie pod sztuczną słodyczą, a po wyjściu z kina nie ma nawet czego zanucić. Bardzo podobał mi się finał z "cofaniem czasu" (stanowiący, nota bene, ciekawą fantazję o sojuszu klasy robotniczej z niższą średnią przeciw banksterom -- znak czasu), ale mam wielką nadzieję, że Disney zaufa w końcu komuś poza Robem Marshallem, który naprawdę na wyrost i z braku laku nazywany jest "mistrzem" współczesnego musicalu.

Do kina należy pójść dla Blunt. Odkrył ją Pawlikowski w LECIE MIŁOŚCI i jeśli na Oscarach zetrze się ona w jednej kategorii z Joanną Kulig, będzie to przepiękne. Ale film jako całość przyprawił mnie o ból głowy: nic gorszego niż koktaj z naftaliny i sztucznego słodzika, w którym tylko wisienka na szczycie ma przyjemnie kwaskowaty i świeży posmak.

Ocena: 5/10

Roma (2018, Cuarón)

ROMA Alfonso Cuaróna: reputacja nie jest przesadzona, to faktycznie wybitny film. Rozegrana w długich, wahadłowo posuwistych ujęciach opowieść podwójna, w której jednocześnie świadkujemy egzystencji rodziny z klasy średniej Mexico City początku lat .70 (korzenie samego reżysera) i ich służącej imieniem Cleo (znakomita Yalitza Aparicio).

Kluczem do filmu jest nieprzerwana podwójność punktu odniesienia: większość scen znaczy co innego dla klasy posiadającej, a co innego dla wplecionej w jej życie klasy robotniczej. I na tym ciągłym napięciu gra Cuarón. Aby złotowłosy chłopczyk Paco mógł rozkleić oczy o porze uznanej przez siebie za blady świt, Cleo musiała zerwać się z łóżka świtem jeszcze bledszym; etc.

Widzimy rozrywki ubogich (zachodnie kino popularne, jarmarczne działo wystrzeliwujące atletę wysoko w powietrze na środku błotnistej polany) i rozrywki zamożnych (ekskluzywane polowania jak z Pintera, ale i pełna przepychu impreza gwiazdkowa rodem z FANNY I ALEKSANDRA). Te światy wciąż się na siebie nakładają, oddychając jednym i tym samym powietrzem, mijając się w tych samych przestrzeniach wielkomiejskich -- ale napięcia między nimi istnieją, a pod koniec eksplodują uliczną przemocą (obserwowaną przez Cuaróna z wysokości okna sklepowego; nie kryje on, że ponieważ wyrasta z klasy uprzywilejowanej, nadmiernie ekstatyczna identyfikacja z ruchami ludowymi byłaby u niego nie na miejscu).

Film ma przepiękną strukturę; pierwsza godzina upływa na subtelnym tkaniu rytmów przedstawianego domostwa, z długimi ujęciami w czerni i bieli, które pozwalają dokładnie poznać przestrzeń bohaterów tak w zdumiewających planach ogólnych (to produkcja Netflixa, ale łapcie ją w miarę możliwości w kinie, kiedy Gutek Film wprowadzi go na wybrane ekrany), jak i we wbijających się w pamięć detalach (powoli opadająca brudna woda w zlewie; przypływy mydlin zmieniające posadzkę podjazdu samochodowego w spieniony ocean, etc.)

Jest tu wiele sekwencji popisowych (jak to u Cuaróna, któremu udaje się nawet mrugnąć do widza i zrobić mały przypis do własnej GRAWITACJI), jest też wstrząsający passus rozegrany na porodówce, oczywiście w jednym ujęciu. Jest to kino nostalgiczne, wskrzeszające ukochany przez reżysera świat dzieciństwa (najbliżej mu do FANNY I ALEKSANDRA właśnie, ale i do NADZIEI I CHWAŁY Boormana). Jednocześnie Cuarón problematyzuje idylliczność własnych wspomnień, przerzucając spojrzenie na nieuprzywilejowaną kobietę z nizin, reprezentującą inną rasę i pre-kolonialne dziedzictwo.

Co ważne, ROMA to nie jest jakieś kolejne UPSTAIRS, DOWNSTAIRS czy GOSFORD PARK, w którym klasowa różnica byłaby fetyszyzowana jako przyczynek do farsy czy satyry. Ten film ukazuje wieloklasowość wspólnot ludzkich z dobrze wyważoną proporcją lamentu i współczucia. Myślę, że finał jest problematyczny (bez spoilerowania powiem, że to nie jest tak, że zmiana statusu materialnego pracodawcy nie wpłynie na los pracownika tylko na mocy deklarowanej miłości pierwszego do drugiego), ale tak czy siak -- mamy do czynienia z filmem wielkim; tym aktualniejszym, że w domostwach polskich aspirantów do klasy średniej co raz częściej obecne są ukraińskie odpowiedniczki Cleo, a my nie lubimy myśleć o sobie inaczej, niż jako o ofiarach Historii, więc może czas na interesujące przewartościowanie.

Moja ocena: 10/10

Pierwszy człowiek (2018, Chazelle)

PIERWSZY CZŁOWIEK to trzeci z kolei film Damiena Chazelle'a, w którym bohaterem jest balansujący na granicy autyzmu młody mężczyzna o wielkiej ambicji, płacący druzgocącą cenę za osiągnięcie szacunku w oczach świata.

Dla Andrew z WHIPLASHA taką ceną był fizyczny i psychiczny łomot od kipiącego agresją pedagoga; dla Sebastiana z LA LA LAND weksel opiewał na miłość życia, poświęcaną w imię skupienia się na karierze jazzowej (pojętej jako rodzaj zakonnej misji na rzecz niszczejącego świata przed-cyfrowego, którego odnowicielem -- z jakiejś przyczyny -- miał być ładny, biały hipster z L.A.).

Z kolei dla Neila Armstronga w PIERWSZYM CZŁOWIEKU (ten tytuł...! ni mniej, ni więcej...!) ceną staje się brutalny reżim psychiczny i fizyczny, jakiemu poddany zostaje pierwszy w historii spacerowicz po srebrnym globie. Sceny kosmicznych lotów są tu nakręcone przez fachurę Chazelle'a jako popisowe arie na roztrzęsioną kamerę i chirurgicznie precyzyjny montaż, robiące wrażenie maestrią, ale pozbawione oparcia w scenach ziemskich. Ludzkie ciała są w najbardziej dynamicznych momentach PIERWSZEGO CZŁOWIEKA traktowane z obojętnością, jaką żywi zapewne shaker wobec tłukących się w jego wnętrzu kostek lodu -- trudno jednak przejmować się posiadaczami tych ciał, skoro żadnego z nich tak naprawdę nie poznajemy.

Trwający 142 minuty film, rozegrany na biegunach szeptanym i ryczącym (szepczą ludzie, ryczą maszyny), wieje potworną nudą. Chazelle stąpa wokół swych bohaterów tak ostrożnie, po czym ciska nimi w przestrzeń z taką bezceremonialnością, że widz nie ma jak zakorzenić się w przedstawionym świecie. Co więcej, szkolny sposób scenariuszowy, w jaki Chazelle pożytkuje ojcowską żałobę Armstronga w funkcji narracyjnej ramy, jest niemal obsceniczny w swym utylitarnym banale (film sugeruje, że praca żałoby kończy się wraz z zapewnieniem sobie miejsca w annałach ludzkiej historii: tak jakby ból straty miał automatycznie cofać się w obliczu majestatu bohaterskiego czynu).

Ryan Gosling jest idealnym aktorem dla Chazelle'a: po jego ładnej buzi przez dwie godziny z okładem błąka się uśmiech, który na tym błądzeniu poprzestaje -- nie ma tu ani jednej sceny, w której czulibyśmy, że Armstrong faktycznie ożywa (i nie, nie ma to nic wspólnego z katatonią żałoby, użytej tu -- powtarzam -- wyłącznie jako wytrych dla zaokrąglenia konstrukcji dramatycznej) 

Martwota tego filmu sprawiła, że bardzo zatęskniłem do PIERWSZEGO KROKU W KOSMOS (1983) Philipa Kaufmana; najwspanialszego ekranowego fresku o podboju kosmosu -- i zarazem najpełniejszego dowodu na to, jak obfite iskry zaczynają strzelać, ilekroć niesiony fantazją młodego narodu, smarkaty, dzielny i butny Jankes dotyka gwiazd.

Tajemnice Silver Lake (2018, Mitchell)

TAJEMNICE SILVER LAKE Davida Roberta Mitchella (autora przebojowego COŚ ZA MNĄ CHODZI) to nastrojowy, hipsterski neo-noir, w którym popkultura nosi cechy spiskowego kalamburu, a Los Angeles widziane przekrwionymi oczymia Andrew Garfielda (grającego na nucie oscylującej gdzieś między Hamletem, Piotrusiem Panem, a Philipem Marlowe'em) jawi się jako pleśniejąca od środka bombonierka, wypełniona odczarowanymi relikwiami masowego dwudziestowiecznego snu.

Bohater Garfielda, Sam, otoczony hollywoodzkim kiczem suwenirów, sypiących się reliktów, kolekcjonerskich "autentyków bez oryginału", a także -- last but not least -- imponującą obsadą po Mitchellowsku seksownych dziewczyn z tajemnicami (tymi prawdziwymi i tymi sfabrykowanymi na życzenie klienta), jawi się jako Don Kichot sensu i interpretacji. Sam odmawia popkulturze prawa do przypadkowości, spędzając godziny nad jej odpadkami, mozolnie deszyfrując rysunki na opakowaniach płatków śniadaniowych, tudzież rezerwując dla dziewczyny ze starej okładki "Playboya" (do obrazu której stracił autoerotyczne dziewictwo) uczucia zazwyczaj przeznaczone dla pierwszej kochanki realnej.

Innymi słowy, jest to kolejny już film o delirium popkulturowej konfuzji -- i o ekstatycznej, straceńczej próbie przekucia odbiorczej bezradności w wiedzę o ukrytym mechanizmie świata. Nie jest przypadkiem, że bohater pozbawiony jest zdolności introspekcji i że angażuje się w antyspołeczne zachowania jak bicie nieletnich czy tyrady przeciwko bezdomym: film jest w końcu balladą o nerdowskiej wsobności posuniętej do fazy terminalnej. Nie dziwi też, że sama natura (dosłownie) go olewa. (Obsikanie przez skunksa jest w TAJEMNICACH SILVER LAKE odpowiednikiem rozbitego nosa w CHINATOWN -- ciągnie się za bohaterem jako fatalistyczny żart: zmysłowy dowód przegranej w punkcie wyjścia).

Pod względem formalnym film jest andersonowską WADĄ UKRYTĄ w wersji user-friendly: planszówką na 139-minutową rozgrywkę z przyjaciółmi, skąpaną w nasyconych kolorach i kalifornijskim odurzeniu quasi-mesjańskim, którego największym piewcą był Nathanael West w "Dniu szarańczy" -- a który ostatnio przerobiono na dropsy w LA LA LANDZIE. Mitchell bawi się odniesieniami do Hitchcocka (głównie VERTIGO) i Altmana (głównie DŁUGIE POŻEGNANIE, no i ta obfitość miękkich zoomów!), ale buduje swoją własną atmosferę. Gdyby nie nachalnie deklaratywna scena z "alegorycznym pianistą", nasuwającą skojarzenia z puentą jakiegoś pośledniejszego odcinka "Strefy mroku", film podobałby mi się jeszcze bardziej.

Co do oceny liczbowej, najpierw chciałem wystawić 7, ale stunkąłem się w głowę, zrozumiałem że już dawno nie widziałem takiej nie-Dolanowskiej stylówy -- i dałem 8/10.

Climax (2018, Noé)

Od wczoraj na ekranach CLIMAX Gaspara Noé: film, który wypada odradzić wszystkim poczciwym widzom, którym KLER Wojciecha Smarzowskiego wydał się filmem "mocnym", "nakręconym siekierą", tudzież ogłuszającym "jak uderzenie obuchem". W porównaniu z arsenałem ostrej broni, trujących gazów i podręcznych atomówek, jaki uruchamia w CLIMAXIE Noé, swojska "siekiera" Smarzowskiego musi wydać się stępioną finką -- CLIMAX, dla odmiany, to prawdziwy atak na zmysły, moralność i poczucie bezpieczeństwa widza, doprowadzony do krańca Genetowsko-Sadycznej nocy (a potem pociągnięty o kilka metrów dalej). Ostrzeżenie pada już na początku: w pierwszym ujęciu po napisach końcowych puszczonych na początku (don't ask) możemy się przyjrzeć stosikowi vintage'owych VHS-ów, wśród których znajdziemy i SALO, CZYLI 120 DNI SODOMY Pasoliniego, i QUERELLE Fassbindera -- by nie wspomnieć o OPĘTANIU Żuławskiego (tudzież równie, co CLIMAX, barokowo przegadanej, MAMIE I DZIWCE Eustache'a).

A zatem: Ty, który szczytujesz, żegnaj się z nadzieją. Film jest relacją z imprezy po próbie układu choreograficznego w wykonaniu multikulturowej grupy ulicznych tancerzy. Po tym, jak do stojącej między chipsami a plastikowymi kubkami sangrii zostaje dodane LSD, namiętności wymykają się spod kontroli i ulegamy zanurzeniu w steadicamowym, pulsującym inferno w tonacji śmieszno-straszliwej, przy którym otwierająca NIEODWRACALNE wizyta w sado-masochistycznym klubie Rectum musi się wydać równie poczciwa, co potańcówka w remizie.

Noé eksploduje tym filmem napięcia rasowe, religijne i światopoglądowe. Wciąga nas siłą w nihilistyczny rave (pierwszy układ choreograficzny jest absolutnie genialny i przejdzie do historii musicalu), po czym serwuje serię ekstatycznych miniatur różnej jakości (z powtórzeniem konwulsyjnego ataku Isabelle Adjani z OPĘTANIA włącznie), razem składających się na najbardziej niepokojący obraz kryzysu europejskiej wspólnoty, jaki widziałem na ekranie od długiego czasu.

Mnóstwo energii udało się tu wykrzesać także z realizacyjnej skromności: 15 dni zdjęciowych, obsada naturszczyków, wyraźna improwizacyjność, duch wspólnej zabawy, a nad tym wszystkim: falująca brokatem prześmiewcza flaga Francji (jest to film dumnie "narodowy", a po pierwszym numerze muzycznym słyszymy: "Bóg jest z nami!"). Jest to bardzo dobry film, który u nas najlepiej byłoby obejrzeć na podwójnym seansie z MONUMENTEM Jagody Szelc, rodzimą podróżą do piekielnych otchłani w towarzystwie grupy utalentowanych dzieciaków przepuszczonych przez psychodeliczną wyżymaczkę.

Ocena: 7/10

Dzień świstaka (1993, Ramis)

W najnowszym Reaction Shocie na Filmwebie wracam do klasycznej komedii Harolda Ramisa, Dzień świstaka, od której premiery upłynęło w lutym 25 lat. Zapraszam do lektury.

First Reformed (2018, Schrader)

Najnowszy film Paula Schradera, PIERWSZY REFORMOWANY (FIRST REFORMED; od nazwy protestanckiego kościoła), jest wychwalany w Stanach pod niebiosa. „Powrót geniusza”, etc. Ta opowieść o kapłanie miotanym kryzysem wiary, którego czarna rozpacz (i żałoba po synu zabitym w Iraku) rzuca aż na skraj samobójczego eko-terroryzmu, jest przedziwnym destylatem wszystkich wpływów, jakie przez całe swe twórcze życie Schrader przepracowywał. Jest to więc po trosze DZIENNIK WIEJSKIEGO PROBOSZCZA Bressona (kadry 1.33:1, spisywany ręcznie pamiętnik bohatera, ściszona ekspresja aktorska), a po trosze GOŚCIE WIECZERZY PAŃSKIEJ Bergmana (przywołani tak dosłownie, że aż parodystycznie: głównie przez postać terminalnie wątpiącego mężczyzny i nieładnej kobiety ze zboru, dyskretnie walczącej o względy duchownego).

Jakby tego było mało, Schrader dorzuca pod koniec lewitację jak z SOLARIS i OFIAROWANIA Tarkowskiego (w gwiezdnym sosie à la Malick), nawiązuje do napisanego przez siebie TAKSÓWKARZA (najazd na szklankę z miksem: whisky plus różowy Pepto-Bismol jest jak najazd na musujący w tamtym filmie Alka-Seltzer), a kończy całość akcentem erotyczno-pasyjnym, w którym ciało zostaje oplecione drutem kolczastym, na stole stoi gotowa do toastu szklanka płynu do udrażniania rur, a spiralny ruch kamery wokół całującej się pary (znak „wybawienia przez miłość”) łączą się w jedyne w swoim rodzaju kiczowato-ascetyczno-patetyczne crescendo. Jednym słowem: jest to film obłąkany, w którym fiksacja ekologiczna nigdy nie ulega zakwestionowaniu (Hawke pyta retorycznie: „Kto korzysta na gwałcie ziemi?”, a widz ze Środkowej Europy chce odruchowo odpowiedzieć: „Ależ ty, amerykański pastorze, w swym przestronnym ogrzewanym domu i idealnie urządzonej, nigdy nie głodującej wspólnocie, chronionej militarną siłą supermocarstwa”).

Schrader wdarł się na światową scenę TAKSÓWKARZEM w reżyserii Martina Scorsese: ponurą opowieścią o człowieku zmielonym przez amerykański imperializm (wojna w Wietnamie) i liberalizm jednocześnie (dieta z napoi słodzonych i fast foodu; obsesja porno), który rozpoznaje Nowy Jork lat 1970-tych jako przestrzeń Apokalipsy i postanawia samozwańczo przyspieszyć zwiastowane w Księdze Objawienia rytualne oczyszczenie przez krew. PIERWSZY REFORMOWANY jest uaktualnieniem tej samej opowieści na czasy Trumpa, przy czym zło jest tu wciąż definiowane po purytańsku – grzechem jest „skażenie” (w TAKSÓWKARZU było to skażenie ciała młodej kobiety męską chucią; tutaj jest to skażenie środowiska chęcią zysku). Szkoda, że za reżyserię nie zabrał się jakiś udręczony, wybitny katolik (jak Scorsese); może byłoby w tym wszystkim trochę więcej seksu i poezji (z drugiej strony: poetycko udręczonych katolików coraz mniej na tej ziemi, bo ci którzy zorientowali się, że Kościół nie zamierza poluzować w kwestiach seksualnej moralności, po prostu od Kościoła się mniej lub bardziej odkleili, ewentualnie przywarli do kokieteryjnych półsłówek Franciszka). Niemniej jednak mamy do czynienia z kinem fascynującym, a rola Hawke’a jest naprawdę wielka. (Wątek rasowy, ledwo tknięty, byłby moim zdaniem płodniejszy od ekologicznego – ale mniejsza o to.)

W sumie, to nie wyobrażam sobie lepszego double-bill niż sparowanie PIERWSZEGO REFORMOWANEGO na jednym seansie z WIEŻĄ. JASNYM DNIEM Jagody Szelc. Może ktoś podsłucha pomysł i podchwyci – żadnych praw doń bynajmniej nie zastrzegam, a z plagiatu wręcz się ucieszę.

120 uderzeń serca (2017, Campillo)

Poprzedni film Robina Campillo (EASTERN BOYS) był moim ulubionym filmem roku 2013. Ten nowy plasuje się około 6/10.

Ta pieśń heroiczna na cześć francuskiego ACT UP jest zbyt uładzona, zbyt tryumfalna z samego założenia i nazbyt skupiona na jawnym mitotwórstwie, by móc odświeżyć rozmowę o emancypacji LGBT i roli, jaką w procesie tym odegrało spektrum reakcji społecznych na epidemię AIDS.

Nie idzie tylko o rozwodnienie fabuły i skupienie się na politycznym procesie wykuwania strategii ruchu i wcielania go w życie -- choć oczywiście smakuje to i KLASĄ (której Campillo był współscenarzystą), i prawdziwie przełomowym filmem telewizyjnym, czyli A ORKIESTRA GRAŁA DALEJ sprzed dokładnie ćwierć wieku.

Rzecz w tym, że zawężenie spojrzenia jest tu zbyt daleko idące. Campillo w ogóle nie przeszkadza, że pokazuje zaledwie wycinek społeczności -- co więcej, nie ma oporów w wymazywaniu backgroundu rodzinnego, ekonomicznego i kulturowego bohaterów, ukazując ich w zasadzie tylko w ekstazie: czy to politycznej, czy to tanecznej, czy seksualnej.

Taka strategia pomaga rzecz jasna w wzmocnieniu wymowy afirmatywnej dzieła, ale dociekliwego widza pozostawia z rodzajem niedosytu -- tym silniejszego, że przywoływana przez Campillo (nieironicznie) rewolucyjna retoryka, włącznie z patetycznym passusem o rewolucji lutowej 1848 roku, po prostu trąci myszką. Jesteśmy dziś mądrzejsi o pół wieku selektywnej degradacji ideałów pokolenia 1968, któremu -- chcąc nie chąc (ale raczej chcąc) -- film Campillo poddańczo salutuje. Zrównanie rozwiązłości z wolnością, jakie ruch gejowski przejął w swojej najbardziej żywotnej fazie (lata 1969-1980), było bezpośrednim spadkiem po nieodpowiedzialnej retoryce wytopionej w młynach kanapowego marksizmu zachodniego. Cenę za etos całkowitego wyzwolenia zapłacili jednak nie okupujący owe kanapy intelektualiści (choć oni, bywało, także), tylko rzesze ludzi wierzących znienacka, że przyjemność nieskrępowana konwencją społeczną jest najlepszą odpowiedzią na wieki (rzeczywistej i nierzadko zbrodniczej) opresji.

Można powiedzieć, że osoby nieheteronormatywne zostały zdradzone podwójnie: i przez anarchizującą lewicę, niezainteresowaną kultywowaniem cnoty umiarkowania ani w wersji hetero, ani homo -- i przez stronę konserwatywną, dla której kryzys AIDS stało się nader wygodnym polem do manifestowania pogardy, homofobii i moralnej wyższości, owocującej także zaniechaniami w kwestii społecznej prewencji choroby (trochę na zasadzie: "niech ćpuny i pedały zdychają").

Od filmu realizowanego w roku 2018, przychodzącego już po serii niezbędnych i szlachetnych dzieł emancypacyjnych -- od FILADELFII po OBYWATELA MILKA -- oczekiwałbym choćby śladowego skomplikownia sprawy i odnowy spojrzenia. Szkoda, że Campillo poszedł ścieżką najlżejszego oporu, z teledyskowymi scenami z parad ACT UP, a nawet z tak wysłużoną figurą kina rewolucyjnego, jak montowanie protestów z aktem seksualnym (to w scenie finałowej).

Tym, co ratuje film, jest siła centralnej opowieści miłosnej, w której seks i poświęcenie dla partnera nie tylko występują ramię w ramię, ale wręcz zdają się wzmacniać wzajemnie -- uświadamiając widzowi, że obydwie te rzeczy stanowią po prostu aspekty oddania i miłości, do których to -- wedle homofobicznych narracji żywotnej w Polsce po dzień dzisiejszy -- osoby LGBT są ponoć niezdolne.

Warto jako przyczynek do dyskusji ze znajomymi po seansie. Jako opowieść filmowa -- jednak zawód.

Śmierć Stalina (2017, Ianucci)

Ocena: 7/10

ŚMIERĆ STALINA to bardzo udany film. Armando Ianucci tak skutecznie nabił sobie biceps kręcąc polityczne satyry (od IN THE LOOP po serial FIGURANTKA), że przenesienie się do ZSRR lat 30-tych nie stanowi dlań żadnego inscenizacyjnego problemu.

Co najciekawsze, ta hiper-wisielcza, arcyczarna komedia o politycznym terrorze, gumowych kręgosłupach i wojnach podjazdowych tuż po odejściu "Wujka Joe", wcale nie wydaje się spoglądać w przeszłość. Przeciwnie, sprawia wrażenie proroczo wychyonej w przyszłość -- a na pewno mocno wsłuchanej w nasze tu i teraz.

Oczywiście śmiejemy się bardzo, kiedy bohaterowie dwoją się i troją, by nie podpaść Stalinowi i jakoś grać śliskimi pionkami na wiecznie ruchomej szachownicy. Kto by się nie śmiał; toż to Bareja skrzyżowany z maestrią dialogu rodem z YES, MINISTER...! Ale nie da się ukryć, że te same mechanizmy rozpaczliwej autocenzury powracają dziś w świecie, w którym w każdym momencie można zostać "wymazanym" równie skutecznie, jak wymazane są twarze ze zdjęcia w ujęciu ostatnim u Iannuciego. W świecie rządzonym tożsamościową histerią -- i zawiadowanym przez medialne (tudzież socialmediowe) sądy kapturowe -- panika i kalkulacja wzmaga się wprost proporcjonalnie do rozkwitu neopurytańskiej retoryki, obiecującej oczyszczenie rzeczywistości z elementów naruszających konsensus. (Ta retoryka, co ważne, kwitnie tak samo bujnie po obydwu stronach anachronicznie definiowanej barykady lewo-prawo -- obydwie czują taką samą potrzebę czystki, której parodię stanowi przecież "zablokowanie kogoś na FB".)

Oczywiście można przyjąć lekturę uproszczoną i uspokajającą, wmawiając sobie, że chodzi tu tak naprawdę o Trumpa i tzw. populizm (piszę "tzw" , bo jest to pojęcie używane czysto instrumentalnie, a nie deskryptywnie -- często zresztą przez ludzi skorych do poulizmu w sprawach im bliskich). Ale sprawa jest o wiele głębsza. Iannucci chcąc nie chcąc postawił przed zachodnią liberalną demokracją krzywe zwierciadło stalinizmu (znamienne: anglosascy aktorzy nawet nie markują rosyjskiego akcentu) i każe zapytać, na ile brak moralnej busoli i paniczny lęk przed skazaniem na (społeczny, a co za tym idzie: faktyczny) niebyt stanowi niezbywalny element robienia polityki w epoce Nowej Plemienności, w której obecnie żyjemy.

Zaskakujący film, nadspodziewanie aktualny i świetnie zrealizowany. Polecam. I marzę, by odbył się obowiązkowy seans dla naszych parlamentarzystów.

Milos Forman (1932-2018)

Odszedł Miloš Forman. Jego AMADEUSZA obejrzałem w kinie jako ośmiolatek; zabrali mnie Rodzice. Wrażenie było piorunujące, mimo że niewiele rozumiałem.

Potem były ciarki i wielokrotne seanse LOTU NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM i PALI SIĘ, MOJA PANNO. A potem, w wiele lat później, pewne rozczarowanie powrotami do tych filmów; odnajdywanie w nich jakiejś kwaśnej nuty; jakiejś cwaniakującej groteski, na tle której delikatniejsze i mniej "popisowe" dzieła czeskich nowofalowców -- SKLEP PRZY GŁÓWNEJ ULICY, INTYMNE OŚWIETLENIE, SPOSÓB CUTTERA -- jaśnieją jednak mocniej (choć mniej jaskrawo).

Dziś darzę AMADEUSZA wręcz niechęcią za ciągłe granie pod publikę (skuteczne; ludzie wciąż ubóstwiają ten film w sposób dla mnie niepojęty), ale w całej filmografii Formana dwa punkty pozostają dla mnie nie do pobicia: po pierwsze, pojedynki między Jackiem Nicholsonem a Louise Fletcher w LOCIE, a po drugie (tak) CZŁOWIEK Z KSIĘŻYCA, czyli portret autystycznego komika Andy'ego Kaufmana (swoistego anty-Mozarta).

Myślę, że pewne sceny z jego filmów doczekają się wkrótce ostrzału z flanki #metoo (vide pokątne rozbieranie rekrutek do konkursu na miss remizy w PALI SIĘ..., lub słynny monolog Elizabeth McGovern w RAGTIME, wygłaszany z biustem na wierzchu bez żadnej dramaturgicznej potrzeby) -- a inne, te rzadziej oglądane (CZARNY PIOTRUŚ, ODLOT) zostaną odkryte na nowo. I słusznie.

Dla mnie Forman pozostaje geniuszem popisowej, czasem agresywnej reżyserii -- ale i wcielonym typem dziko utalentowanego wschodnioeuropejczyka, który dopiero w amerykańskim słońcu odnalazł ukontentowanie -- i do końca swych dni promieniował na zewnątrz godną pozazdroszczenia energię nasyconego sybaryty. (To nie przypadek, że jego VALMONT był bohaterem pozytywnym.)

Spójrzcie na jego twarz w epizodach aktorskich w ZGADZE Nicholsa i ZAKAZANYM OWOCU Nortona. To był facet spełniony. Tę samą nutę zaspokojonego apetytu na życie, jaki potrafiła rozniecić wyłącznie systemowa opresja, a zaspokoić mógł tylko American Dream, widać było także w oczach "imiennika à rebours" Formana, czyli Czesława Miłosza. Patrząc na nich można było tylko powiedzieć: "Kto geniuszowi zabroni?".

Miloš Forman był geniuszem i szczęściarzem. Wylosował nie jeden, ale dwa losy na loterii: talentu i utrafienia w swój czas w skali globalnej. W tym sensie miał farta większego, niż bohaterowie, których sobie ukochał -- zarówno bowiem Mozart, jak i Francisco Goya, a także Andy Kaufman, Larry Flynt i Coalhouse Walker, Jr. z RAGTIME'u potykali się z rzeczywistością za ciasną na ich wizje, apetyty i aspiracje; zdeterminowaną, by ich zmiażdżyć.

Zmiażdżyć... trochę jak siostra Ratched swoich pacjentów. I to dlatego eksplozja radości z pokazania środkowego palca wszystkim tyranom i tyraniątkom tego świata rozsadza LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM i jego widzów do dnia dzisiejszego. Forman wiedział, o czym opowiada: dla Amerykanów Ratched mogła być " metaforą establishmentu", ale każde wschodnioeuropejskie oko rozpozna w niej zagęszczony destylat każdej chamskiej sklepowej i każdego plującego jadem urzędasa z przekąsem informującego, że "jest kolejka, obywatelu", jaki kiedykolwiek zasiadł za wszechwładnym "okienkiem" za Żelazną Kurtyną.

Forman rozbił "okienko" i dał urzędasowi w zęby. Wzbił się ponad system siłą własnych mięśni. I za to mu wieczna chwała, podziw i szacunek.

RIP.

Player One (2018, Spielberg)

Perwersyjna pochwała tzw. realu, spisana niemal w całości w efektownym CGI. Szybkie tempo nie jest w stanie zamaskować faktu, że całość jest serią nabożnych rewizyt, składanych w kolejnych kaplicach popkultury: niektórych w postaci dialogowej wzmianki, niektórych w formie rozbudowanego set-piece'u (tak jak w sekwencji rozegranej w Kingowsko-Kubrickowskim hotelu Overlook).

A jednak, mimo całej wizualnej trzęsawki, film ma posmak wosku: w końcu czym innym, jeśli nie gabinetem figur woskowych w VR-rze, jest cały ten show...? Ta "podróż bohatera", przeprowadzona od początku do końca w świecie popkulturowych odniesień, jest w filmografii Spielberga tym, czym dla Woody'ego Allena było O PÓŁNOCY W PARYŻU -- pokłonem starca wobec imaginagrium, które go ukształtowało i które z powodzeniem wzbogacił. Dla Allena był to wysoki modernizm pierwszej ćwiartki XX wieku.; dla Spielberga jest to chłopacka popkultura powojennego zachodniego dobrobytu. Tak jak CZWARTA WŁADZA fetyszyzowała świat prasy drukowanej, tak PLAYER ONE fetyszyzuje świat sprzed internetowej wszech-koneksji (na koniec pada nawet tzw. modest proposal swoistych dwóch dni szabatu, uwalniających nas od "podłączenia" i pozwalających na cotygodniową regenerację w świecie nie-matrixa).

Ta utopijna, zadłużona u Capry wizja oporu wyrzutków wobec wielkiego kapitału ciekawie rymuje się z KSZTAŁTEM WODY, a jednocześnie dowodzi, że Spielberg nic a nic się nie zmienia: nadal zbawcy ludzkości upatruje w figurze chłopca-marzyciela z suburbii, jakim sam kiedyś był.

Ocena: 6/10

Mój wykład o roli sekwencji czołowych w kinie fabularnym

Jestem najlepsza. Ja, Tonya (2017, Gillespie)

JESTEM NAJLEPSZA. JA, TONYA to film brawurowy. Ba, mało powiedziane. To film, który brawurą mógłby obdzielić ze cztery inne filmy. Craig Gillespie opowiada historię Tonyi Harding niezwykle kinetycznie: nie ma sceny, w której kamera nie doskakiwałaby do czyjejś twarzy, ewentualnie nie ślizgałaby się między ostrzem łyżwy a taflą lodowiska lub nie krążyła wokół Tonyi z energią godną wizualnych piruetów z CZARNEGO ŁABĘDZIA Aronofsky'ego.

Kreska jest gruba, tempo zawrotne, soundtrack kipi od hitów używanych niczym przecinki, a co dwie-trzy minuty pada tzw. zinger, czyli mistrzowska linijka, której nie da się zapomnieć. Aktorstwo jest świetne i mocne; niuansów jest mniej niż mocnych uderzeń po gębie (raz widza, raz bohaterów).

Chwilami jest, cóż, *za bardzo*. (Palkowski to przy Gillespiem narracyjny asceta.)

Ale nie ma co kryć: film chwyta i płynie. Poza świetną Margot Robbie (przypominającą młodą Kathleen Turner) i popisową Allison Janney (będzie Oscar, choć wolałbym, żeby powędrował do Laurie Metcalf), jest jeszcze Paul Walter Hauser jako półgłówkowaty suseł-spaślak (wyglądający, jakby dopiero co przebudził się ze snu, który będzie rozkminiał przy piwie przez następne dwa dni), Sebastian Stan jako uroczy brutal i poczciwiec w jednym, a wreszcie dawno nie widziany przeze mnie Bobby Cannavale w roli najbardziej ironicznego z członków greckiego chóru komentującego akcję. Całość jest miłosnym, groteskowym miłosnym listem pod adresem white trashu, determinacji i popapranej amerykańskiej psyche. Bardzo warto.

Ocena: 7/10

Lady Bird (2017, Gerwig)

Od piątku na polskich ekranach jest już LADY BIRD: najlepszy jak dotąd film, jaki widziałem w 2018 roku i powód, dla którego w kategorii Najlepsza Reżyseria będę z niedzieli na poniedziałek trzymał kciuki za Gretę Gerwig.

Ten film o dorastającej młodej dziewczynie z Sacramento, dla której cały świat staje się nagle gorsetem, a wszelkie obietnice szczęścia wydają się zbyt odległe i/lub kosztowne, by mogły dotyczyć jej życia, jest jednocześnie jednym z najlepszych portretów relacji matka-córka, jaką widziałem na ekranie. Ojciec też tu jest (gra go świetny Tracy Letts, ujawniający dokładnie tyle rozpaczy i desperacji człowieka znienacka niepotrzebnego amerykańskiej ekonomii, by złamać serce wyłącznie uważnym widzom), ale główny mecz rozgrywa się tu między Saoirse Ronan a Laurie Metcalf -- obydwie zasłużyły na Oscary.

Każdy gest czułości między tymi dwiema kobietami niesie ze sobą niechciany balast, bolesny i kolczasty: troska plącze się z resentymentem, czułość z zagniewaniem, strach z potrzebą akceptacji. Całość nakręcona jest w krótkich sztychach: dowcipnych ale nie cwaniackich, przeszywających i dyskretnych jednocześnie. Nikomu (nawet katolickim zakonnicom uczącym w szkole bohaterki) nie dostają się tu łatwe bęcki pod publiczkę -- a finał, w którym bohaterka nagle rozpoznaje wartość ciasnego świata, z którego się wyrwała (ale pozostanie w którym równałoby się odrzuceniu wyzwania, jakim jest jej talent i wrażliwość), miesza słodycz z goryczą w nieprawdopodobnie efektowny sposób.

Gerwig, która pracowała z Noah Baumbachem, Whitem Stillmanem i Joe Swanbergiem, i która jawnie inspiruje się francuską Nową Falą (bohater Timothee Chalameta ma amatorską kapelę dzięlącą nazwę z debiutanckim filmem Maurice'a Pialata) mówi w tym filmie całkowicie własnym głosem: nie tylko udało jej się udatnie skrzyżować CZTERYSTA BATÓW z BREAKFAST CLUBEM, ale przy okazji wskoczyć na poziom zupełnie nowy, Gerwigowy par excellence. Brawo!

Ocena: 10/10

O Pentagonie, Hollywood i musicalach

W sieci są już do obejrzenia/posłuchania dwie niedawne audycje z moim udziałem. Z Witoldem Juraszem w "Prawym do lewego" (tutaj, od pozycji 29:35) w Polsat News 2 rozmawiamy o amerykańskiej polityce historycznej na przykładzie relacji Hollywood/Pentagon, a w radiowej Trójce Monika Małkowska zaprosiła do swojej audycji "Niewidoczna strona sztuki" Jacka Marczyńskiego, Dorotę Kołodyńską (kostiumografkę odpowiedzialną za spektakl "Piloci" w Teatrze ROMA) i mnie; rozmawialiśmy o tym, w jaki sposób musicale podejmowały i podejmują tematykę historyczną. Zapraszam; obydwie rozmowy bardzo się udały.

Disaster Artist (2017, Franco)

Od piątku w kinach DISASTER ARTIST Jamesa Franco, dowcipny hołd dla Tommy'ego Wiseau (ponoć naszego rodaka), który w 2003 roku zainwestował około 6 milionów dolarów prywatnej (i tajemniczej) fortuny, by nakręcić THE ROOM: grafomański film o przedziwnej sile przyciągania, który od tamtej pory stał się dziełem kultowym i pogrobowcem tzw. "midnight movies" lat 1970. i 1980. -- tyle że pozbawionym elementu transgresji.

Franco opowiada tę historię z fascynacją rekonstruktora wciąż niedawnej popkultury, charakterystyczną zarówno dla niego samego (jego INTERIOR: LEATHER BAR stanowiło rekonstrukcję "utraconej" sekwencji gejowskiego s/m z niesławnego ZADANIA SPECJALNEGO Friedkina), ale i dla naszego zeitgeistu w ogóle (w ostatnich pięciu latach powstały analogiczne rekonstrukcje o kręceniu PSYCHOZY, MARY POPPINS, SZARYCH OGRODÓW, CO SIĘ ZDARZYŁO BABY JANE?, etc.).

Dla Franco jego bohater (w którego, co istotne, reżyser także się wciela) to figura "marzyciela mimo wszystko"; odklejonego od rzeczywistości ekscentryka, który samą tylko wiarą w to, że narodził się, by kręcić kino, zasługuje na to, by stać się bohaterem naszej wyobraźni. Brzmi znajomo...? Oczywiście, bo nasza kultura przeżywa obecnie okres fascynacji takimi postaciami, niejako w ramach uśmierzania aspiracyjnej traumy w świecie, w którym o prawdziwy sukces jest coraz trudniej ze względu na niewspółmierność popytu i podaży. Mamy więc BOSKĄ FLORENCE, która nie umiała śpiewać, ale którą kochamy za odwagę śpiewania mimo to -- i mamy Tommy'ego Wiseau, którego własny film sytuuuje się idealnie w połowie drogi między naszym odczarowanym światem cyfrowym, a idealizowanym światem analogu (Wiseau kręcił THE ROOM jednocześnie na cyfrze i na taśmie: z ignorancji co prawda, ale nader symbolicznie).

Mój problem z DISASTER ARTIST (filmem, który ogólnie mi się podoba i któremu stawiam 7/10), jest taki, że celebracja radosnej nieudolności zostaje tu jednak pomylona z celebracją talentu. Wbrew temu, co mówi Tommy'emu pod koniec jego przyjaciel Greg (świetny Dave Franco!), *jest* różnica między perfekcją Hitchocka (okupioną boleśnie na różne sposoby, nie tylko przez niego samego), a realizacją narcystycznego marzenia za grubą kasę rękami wynajętych fachowców. Jest też różnica między tym ostatnim, a kinem no-budgetowym, tworzonym przez zapaleńców za grosze w imię wspólnej pasji i wizji (jak wczesne kino Johna Watersa, jednego z ojców "midnight movies").

Celebrując ekscentryczną nieudolność Wiseau i mitologizując go jako "marzyciela" (słowo nie pozbawione politycznej wagi w Ameryce Trumpa), Franco zaciemnia fakt, że historia powstania THE ROOM to bardziej historia z cyklu "kto bogatemu zabroni" , niż historia o tzw. tryumfie ludzkiego ducha, nadająca się na feel-good movie, którym świetnie grany i perfekcyjnie zrealizowany DISASTER ARTIST koniec końców z powodzeniem się staje.

Ocena: 7/10

Trzy billboardy za Ebbing, Missouri (2017, McDonagh)

Ocena: 8/10

Ci wszyscy, którzy narzekali na wystawienie do oscarowego wyścigu POKOTU Agnieszki Holland, niech koniecznie obejrzą TRZY BILLBOARDY ZA EBBING, MISSOURI Martina McDonagha.

Ten film o amerykańskiej Janinie Duszejko, zagranej prez Frances McDormand, pokazuje jak bardzo problematyka podjęta przez trio Tokarczuk/Holland/Adamik wpisuje się w tematyczny mainstream amerykański -- bohaterka McDonagha także rzuca gniewne wyzwanie siłom patriarchatu (tu: w imię zemsty na gwałcicielach i mordercach córki), używając równie konfrontacyjnego języka i działając w podobnym poczuciu absolutnej moralnej racji. Obydwa filmy dotykają tematów krzywdy, zemsty, gniewu, oczyszczenia przez ogień -- a McDonagh poszerza uniwersum także o wybaczenie i komunikację adwersarzy.

Jednocześnie na przykładzie BILLBOARDÓW jak na dłoni widać niedociągnięcia POKOTU.

(1) Zróżnicowani adwersarze. McDonagh stawia naprzeciw swej Duszejko (Dusheyko?) dwóch gliniarzy i jednego psychola. Z psycholem nikt sympatyzować nie będzie, to jasne (choć nawet jemu w dwóch ostatnich linijkach dialogu oferuje sie pewne prawo łaski). Natomiast dwaj gliniarze, zagrani odpowiednio przez Woody'ego Harrelsona i Sama Rockwella (ten drugi też zasłużył na statuetkę!) są fantastcznie zniuansowani. Harrelson gra glinę-pragmatyka, przyznającego rację McDormand w jej prawie do gniewu na nieudolność i rasistowskie skrzywienie policji, ale z drugiej strony jego bohater wskazuje jej te wszystkie miejsca, w których gniew przekracza granice konstruktywności i staje się siłą niszczącą, groźną i złą.

Rockwell z kolei gra głupola, rasistę i brutala, który nie umie złapać ustami podrzuconego w górę orzeszka i który popełnia w filmie tyle językowych gaf, że można by go pomylić z którymś z szekspirowskich prostaczków, pojawiających się na scenie tylko dla łatwego śmiechu widowni. Znamy tego gliniarza -- u Holland byli sami tacy właśnie, z głupimi gębami i wietrzący giry na komisariacie pierdząc w stołki. Aliści McDonagh, w przeciwieństwie do Holland, utrudnia sobie przyjemność rzucania pomidorami w Rockwella. Najpierw daje mu cudownie ekscentryczny moment, w którym bohater zatraca się w tańcu na komisariacie słuchając z mp3 "Chiquitity" grupy Abba (co za genialny wybór!), a następnie pokazuje także i jego jako postać zdolną do skruchy i zmiany. Dusheyko jest zatem otoczona przeciwnikami różnego typu i kalibru, a nie -- jak Duszejko -- wyłącznie żądnymi krwi karykaturami kato-ONR-maczyzmu.

(2) McDonagh wie, że aby utrzymać naszą fascynację bohaterką, musi obdarzyć ją sprzecznymi impulsami. Musimy ją raz kochać, raz nienawidzić -- i cały czas czuć przed nią respekt. Tylko wtedy ta historia o gniewie kobiety (gniewie sięgającym proporcji bez mała antycznych) może zadziałać. Na każdy moment gniewu słusznego (oracja przeciwko pedofilom, etc.) przypadają więc momenty gniewu małego, złośliwego i bezcelowego, jak fantastyczna scena w której McDormand ciska w twarz własnego syna łyżkę rozmokłych płatków śniadniowych. U Holland takich fluktuacji nie było; Duszejko nie była zdolna do podłości ani małości -- tak jak pisałem po premierze filmu, zrodziło ją myślenie jasełkowo-hagiograficzne, w którym role i moralne racje są rozdzielone jeszcze przed podniesieniem kurtyny. Wzmacnia to może baśniowość POKOTU (scena maskarady), ale osłabia film jako tragedię w sensie ścisłym.

Dawno nie widzialem filmu, ktory bylby rownie otwarty na ambiwalencje natury ludzkiej i nie zaczadzal widza dorazna polityka oparta na bezrefleksyjnym i plytkim gniewie.

Polecam!

Good Time (2017, Safdie/Safdie)

Na polskim Netflixie jest już rewelacyjny GOOD TIME, trzeci pełny metraż braci Josha & Benny'ego Safdiech: czyli najzdolniejszego nowojorskiego rodzeństwa filmowego od momentu narodzin Coenów. Ten znakomity film (pojawiający się we wszystkich zestawieniach rocznych zachodnich pism) nie trafił u nas do kinowej dystrubucji -- a szkoda. Jest to absolutna jazda bez trzymanki: nocny, nowojorski film akcji ze zmienionym nie do poznania, blond-Robertem Pattinsonem w roli najbardziej pechowego i nierozważnego drobnego przestępcy ever. Film opowiada głównie o relacji bohatera z zahamowanym w rozwoju bratem (w tej roli jeden z reżyserów, Benny), ale czyni to nie przez introspekcję, długie rozmowy, czy sentymentalizm -- ale przez nagromadzenie czystej, skrajnie fizykalnej akcji i lokalnego detalu. Dostajemy więc brooklyńskiego RAIN MANA a rebours, a zarazem najlepszą w dziejach filmową adaptację fizycznego wzoru na pęd (stanowiącego, jak pamiętamy z podstawówki, iloczyn masy ciał i ich prędkości). Bohater jest w nieustannym, często przypadkowym ruchu, a pyszna absurdalność zwrotów akcji jest wypadkową jego porywczości i braku planowania. W tle migoce nocny, kiczowaty, zwyczajny, lepiący się od brudu, a chwilami psychodeliczny Queens -- czyli najrzadziej opiewana w kinie dzielnica Nowego Jorku. Jeśli jesteście sobie wyobrazić Sidneya Lumeta po speedzie i na marihuanowej śmiechawce, to jest to właśnie GOOD TIME. (A na marginesie: tak jak chronicznie nienawidzę ujęć z drona, tak tutaj jest kilka naprawdę rewelacyjnych.)

Czwarta władza (2017, Spielberg)

Bardzo ciekawe. Spielberg zaczynał od postawy zupełnej niefrasobliwości wobec historii -- wystarczy przypomnieć sobie jego film "1941", w którym Japończycy omyłkowo atakują Hollywood. Co za brak rewerencji w tym filmie, jeśli idzie o ukazywanie amerykańskich ikon! (Generał Stilwell chlipiący rzewnie na seansie disneyowskiego DUMBO!) Spielberg poważnieje od KOLORU PURPURY i IMPERIUM SŁOŃCA. Na etapie LISTY SCHINDLERA jest już wieszczem. Obecnie funduje nam kolejne lekcje obywatelskiej cnoty spod znaku liberalizmu lewicowego amerykańskich elit. Robi to, moim zdaniem, nader sprawnie. Ale intelektualnie jest martwy; jest kalką Franka Capry. Nakręcić film taki jak CZWARTA WŁADZA o roku 1971 i jako ośrodek wszelkiego zła pokazać gabinet Richarda Nixona to naiwność najwyższej próby. Szkoda, ze Spielberg nie zrobił choć jednej przebitki na Kreml, na którym pokazana w filmie jako zwycięstwo demokracji obywatelskiej afera z ujawnieniem Pentagon Papers musiała być przyjmowana entuzjastycznie. A już pieczenie przy tym samym ogniu czwartej z kolei pieczeni, tj. kobiecej emancypacji w postaci bohaterki Streep, to ruch czysto populistyczny w obecnym klimacie Hollywoodu. CZWARTA WŁADZA to dodawanie otuchy elitom amerykańskim dnia dzisiejszego w obliczu Trumpa. Nie jestem fanem Trumpa, ale jego sukces jest miedzy innymi pochodną tego samego samozadowolenia amerykańskich liberałow, jakie podsyca swym filmem Spielberg. Dialogi są świetne. Hanks znakomity. Pod koniec napięcie siada. Film ogląda się dobrze.

Lady Bird (2017, Gerwig)

Greta Gerwig przerasta swego starszego kolegę i nauczyciela, Noah Baumbacha, w tym zdumiewającym portrecie ambitnej i trudnej dziewczyny buntującej się przeciwko oschłości matki i sztampie edukacji katolickiej. Film wybitny na każdym poziomie, od reżyserii po precyzyjny jak skalpel montaż, redukujący zarówno momenty błahe, jak i wielkie punkty zwrotne, do mikro-scenek podawanych w bardzo szybkim tempie. Największą zasługą Gerwig jest rozwinięcie metody Baumbacha z FRANCES HA przy jednoczesnym pogłębieniu moralnego spektrum postaci. Nikt w tym filmie nie jest potępiony ani wyśmiany; każdy ból i każda niedoskonałość mają tu swój rewers, często bardzo zaskakujący. W pewnym momencie pojawia się żart dla wtajemniczonych: pada tytuł pierwszego filmu Maurice'a Pialata, NAGIEGO DZIECIŃSTWA, i wszystko staje się jasne. Ten film to połączenie PIalata (z NAGIEGO DZIECIŃSTWA, ale i NAJPIERW ZDAJ MATURĘ, a może zwłaszcza z ZA NASZE MIŁOŚCI) z Baumbachem, Whitem Stillmanem i mumblecore'm. Zero sentymentalizmu, a na koniec pytania wielkiego, religijnego wręcz kalibru. Wielki mały film -- i ogromny tryumf Gerwig i jej gwiazdy, Saorire Ronan.

Tamte dni, tamte noce (2017, Guadagnino)

Ocena: 6/10

Jednak rozczarowanie. NIENASYCENI tego samego reżysera to był mój ulubiony film roku 2016. Niestety, nowy film nie dorasta do tamtego poziomu. Ta gejowska fantazja o niewinnej, płynno-seksualnej, słodko-gorzkiej idylli rozegranej w Edenie północnych Włoch, jest zbyt miękka i rozmyta -- przynajmniej jak na mój gust. Scenarzysta James Ivory adaptuje źródłową powieść Andre Acimana, rezygnuje z jej czasowych zawijasów i podaje nam tak naprawdę odgrzany kotlet ze zmielonych razem MAURYCEGO (1987) i POKOJU Z WIDOKIEM (1985). Mamy więc wszystko: erotyczne uniesienia i kulturę (bardzo) wysoką; suto zastawione stoły; symbolicznie rozbijane jajka na miękko; ściekający po palcach sok z brzoskwini mieszający się z miłosnymi płynami ludzkich ciał... Pozazdrościć, rzecz jasna -- ale osobiście nie mogę przejść do porządku dziennego nad faktem, że postać Armiego Hammera jest niedopisana i niedograna. Skoro pod koniec jego Oliver dokonuje tragicznego w istocie wyboru, powinniśmy się dowiedzieć, co nim kierowało. Ivory i Guadagnino kształtują go jako żydowsko-greckiego półboga z idealną rzeźbą ciała i jeszcze piękniej wyrzeźbionym umysłem wytrawnego lingwisty, ceniącego muzykę klasyczną. OK. Ale kim jest Oliver jako człowiek...? Co go boli, a co cieszy...? Tego nie wiemy. I dlatego jego letnia idylla z (fantastycznym w tym filmie!) Timothee Chalametem jest pozbawiona chemii i wagi. Kiedy Tilda Swinton przywierała (wbrew sobie!) do Ralpha Fiennesa w NIENASYCONYCH, czuliśmy, że nie może być inaczej -- że tych dwoje to dwie połówki klejącego się do siebie magnesu o sile tektonicznej płyty. Kiedy Chalamet po raz pierwszy położył rękę na kroczu Hammera, powiedziałem sobie "aha" i spojrzałem na zegarek. Nie ta temperatura. Co powiedziawszy, powiem i to: finałowy monolog Stuhlbarga jest *genialny*.

Podsumowanie 2017

[UWAGA: Obejrzałem w tym roku kilka polskich filmów, które w mojej opinii zasługują na kategorię „złom”. Ze względu na newralgiczny moment w rozwoju polskiej kinematografii i niepewność co do dalszych kierunków zachodzących w niej zmian, postanowiłem nie wpisywać tych filmów na listę. Mam wrażenie, że wskazywanie palcem tych filmów najsłabszych nie przysłużyłoby się prowadzonej obecnie debacie, w której priorytetem powinien być pluralizm i wolność wypowiedzi artystycznej – i nie chciałbym, by moje subiektywne artystyczne oceny służyły za amunicję dla którejś ze stron sporu.]

ZŁOTO

1. Sieranevada (Puiu)

2. Moonlight (Jenkins)

3. Śmierć Ludwika XIV (Serra)

4. Logan: Wolverine (Mangold)

5. Bracia Lumiere! (Frémaux)

6. Cmentarz wspaniałości (Weerasethakul)

7. Z dala od orkiestry (Lewandowski)

8. Manifesto (Rosefeldt)

9. Serce miłości (Ronduda)

10. The Florida Project (Baker)

11. Twin Peaks (Lynch, HBO)

12. Klient (Farhadi)

13. W pionie (Guiraudie)

14. Christine (Campos, VOD)

15. Manchester by the Sea (Lonergan)

16. Mudbound (Rees, Netflix)

17. Mali mężczyźni (Sachs)

18. Listy z Rosji (Kostrzewski, TVP1)

19. Elle (Verhoeven)

20. Nie jestem twoim murzynem (Peck)

21. Najlepszy (Palkowski)

22. Photon (Leto)

23. Człowiek z magicznym pudełkiem (Kox)

24. Toni Erdmann (Ade)

25. Płoty (Washington, VOD)

26. Mięso (Ducournau)

27. Jim & Andy: The Great Beyond (Smith, Netflix)

28. Dunkierka (Nolan)

29. Carrie Fisher i Debbie Reynolds prywatnie (Stevens/Bloom, HBO)

30. Butterfly Kisses (Kapeliński)

SREBRO

21xNowy Jork (Stasik); Aquarius (Filho); Auta 3 (Fee); Beksińscy. Album wideofoniczny (Borchardt); Captain Fantastic (Ross); Cicha noc (Domalewski); Coco (Unkrich); Czerwony żółw (De Wit); Gwiezdne wojny: Ostatni Jedi (Johnson); Kobieta, która odeszła (Diaz); Kot Bob i ja (Spottiswoode); Inxeba. Zakazana ścieżka (Trengove); John Wick 2 (Stahelski); Kedi – sekretne życie kotów (Torun); Lego Batman: Film (McKay); Louise nad morzem (Laguoinie); Mr. Gaga (Heymann); Na pokuszenie (Coppola); Nazywam się Cukinia (Barras); Okja (Bong, Netflix); Opowieści o rodzinie Meyerowitz (utwory wybrane) (Baumbach, Netflix); Piękny kraj (Lee); Po tamtej stronie (Kaurismaki); Przy Planty 7/9 (Jaskulski); Połaskotany (Farrier/Reeve, HBO); Przeżyć: Metoda Houellebeqa (Hagers); Spielberg (Lacy, HBO); Split (Shyamalan); Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej (Sadowska); Safari (Seidl); Spider-Man: Homecoming (Watts); Baby Driver (Wright); Szwedzka teoria miłości (Gandini); The Square (Ostlund); To (Muschietti); Uciekaj! (Peele); Wonder Woman (Jenkins); Zwariować ze szczęścia (Virzi)

BRĄZ

A Ghost Story (Lowery); American Honey (Arnold); Ana, mon amour (Netzer); Azyl (Caro); Biegacze (Borowski); Blade Runner 2049 (Villeneuve); Botoks (Vega); Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Genovese); Honorowy obywatel (Duprat); Ja, Olga Hepnarova (Kazda); Kobieta z lodu (Slama); Konwój (Żak); Kłamstwo (Jackson); Kong: Wyspa czaszki (Vogt-Roberts); Konstytutcja (Grlić); Król rozrywki (Gracey); Królewicz olch (Czekaj); La La Land (Chazelle); Lady M. (Oldroyd); Las, 4 rano (Kolski); Liga sprawiedliwości (Snyder); Maria Skłodowska-Curie (Noelle); Matka (Koussar); McImperium (Hancock); Milczenie (Scorsese); Młynarski: Piosenka finałowa (Albrecht); Mother! (Arronofsky); Odwet (England); Paryż może poczekać (Coppola); Paryż na bosaka (Abel); Personal Shopper (Assayas); Piękna i bestia (Condon); Podwójny kochanek (Ozon); Pokot (Holland/Adamik); Powidoki (Wajda); Ptaki śpiewają w Kigali (Krauze/Krauze); Sing (Jennings); To przychodzi po zmroku (Shults); Twój Vincent (Kobiela/Welchman); Ukryte działania (Melfi); Wielki mur (Yimou); Wściekłość (Węgrzyn); Wyklęty (Łęcki); Zabicie świętego jelenia (Lanthimos); Zaginione miasto Z (Gray, VOD); Zło we mnie (Perkins); Zud (Minorowicz); Zwyczajna dziewczyna (Scherfig).

ZŁOM

Amerykańska sielanka (McGregor); Bright (Ayers); Ciemniejsza strona Greya (Foley); Dlaczego on? (Hamburg); Długi marsz Billy’ego Lynna (Lee, VOD); Ghost in the Shell (Sanders); Jackie (Larrain); Lekarstwo na życie (Verbinski); Martwe wody (Dumont); Na karuzeli życia (Allen); Obcy: Przymierze (Scott); Pożegnanie z Europą (Schrader); Song to Song (Malick); Suburbicon (Clooney); T2: Trainspotting (Boyle); To tylko koniec świata (Dolan); Złe mamuśki 2: Jak przetrwać święta (Lucas).

INTERESUJĄCE FILMY, KTÓRYCH NIE WIDZIAŁEM

Baywatch. Słoneczny patrol (Gordon); Borg/McEnroe (Metz); Dalida. Skazana na miłość (Azuelos);\; Carrie Pillby (Johnson); Chata (Hazeldine); Emotki: Film (Leondis); Fantastyczna kobieta (Lelio); Frantz (Ozon); Goodbye Berlin (Akin); Jonathan (Lewandowski); Jumanji: Przygoda w dżungli (Kasdan); Łagodna (Łoźnica); Maudie (Walsh); Mężczyzna imieniem Ove (Holm); Morderstwo w Hotelu Hilton (Saleh); Nieprawi (Sitaru); Olli Maki. Najszczęśliwszy dzień jego życia (Kuosmanen); Ostatnie dni miasta (Said); Park (Exarchou); Patty Cake$ (Jasper); Pierwszy śnieg (Alfredson); Porto (Klinger); Powiernik królowej (Frears); Szybcy i wściekli 8 (Gray); Tarapaty (Karwowska); Thor: Ragnarok (Waititi); Tom of Finland (Karukoski); W sieci (Kim); Wojna o Planetę Małp (Reeves); Wszyscy moi mężczyźni (Meyers-Shyer).