"Zabójcza broń 4" (1998, R. Donner)

Rok produkcji auta poznaje się po numerze silnika, rok zasadzenia drzewa po słojach, a rok produkcji losowo wybranej Zabójczej broni – po długości włosów Mela Gibsona. Im dłuższe, tym film wcześniejszy. W Zabójczej broni 4 (1998) są tak krótkie, że po prostu musiały oznajmić koniec cyklu (chociaż, chociaż: już są jakieś plotki o „piątce”, więc strach pomyśleć, co tam dopiero na głowie Mela będzie – lub nie będzie – się działo, jak przyjdzie co do czego).

Czwarta część cyklu zaczyna się od zdrowej dawki absurdu (cysterna wylatuje w powietrze z majestatem wahadłowca) i klownady (Glover jako Roger udaje kurczaka), a potem jest równie lekko – mimo rzekomych „trosk społecznych” scenarzystów. Tym razem nie jest to apartheid (jak w „dwójce”), ale nielegalna chińska imigracja. Jeśli faktycznie powstanie „piątka”, idę o zakład że będzie traktowała o imigracji meksykańskiej (obstawiam też, że Danny Glover nie będzie proponował imigrantowi – jak to czyni tutaj – „dobrej tequili z Meksyku”).

„Czwórka” jest logicznym zamknięciem procesu zainicjowanego w „jedynce”. W części pierwszej Riggs (Mel Gibson) zaczyna od totalnego oderwania od rodziny i społeczeństwa (uczestniczy w nim tylko poprzez przemoc, bo nawet nie przez seks), tylko by skończyć jako przybrany syn (i symboliczny współmałżonek) Rogera. W „dwójce” jest już pełnoprawnym członkiem jego rodziny i po raz pierwszy przejawia energię seksualną (jego partnerka zostaje zamordowana). W „trójce” schodzi się ze swym lustrzanym odbiciem: Laurą (Rene Russo), która w „czwórce” rodzi ich wspólne dziecko i wymusza na Riggsie ślub dosłownie na sekundę przed porodem. Ślubu udziela rabin („Jesteście Żydami…?” – „Nie”) i jest w tym zakończeniu prawdziwe piękno. Siła obietnicy – „aż do śmierci” – jest w tym filmie równie silna i równie niezakorzeniona w żadnym sekciarskim credo, jak przyjaźń dwójki gliniarzy; nic jej nie zniszczy. Tak, tak; „uległem ideologii”. Ale jeśli już jakiejś ulegać, to takiej właśnie.

Jet Li wnosi ze sobą element sztuk walki, zapomniany w zasadzie od części pierwszej, w której Riggs pokazywał, co umie także i w tej materii. „Czwórka” jest naładowana akcją po brzegi, ale nie ciąży jej to wcale – jest miejsce nawet na autentyczne (i wzruszające!) pogłębienie postaci Leo Getza (Joe Pesci), kiedy opowiada on Riggsowi historię o swoim „jedynym przyjacielu z dzieciństwa”: żabie imieniem Froogy („I’m not saying you’re better friends to me than Froggy. You’re just different.”)

Jeśli w części trzeciej było dużo homofobii w mało zabawnych żartach, to tutaj mamy zabawne żarty z homofobii właśnie. Riggs wmawia Rogerowi, że wygadany sierżant Butters (Chris Rock) ma na niego ochotę. Roger świruje, ale świruje rozbrajająco: nie ma w nim agresji. Inna sprawa, że sama postać Buttersa jest tylko pretekstem: tak naprawdę można by go nazwać po prostu „Chris Rock” i nikomu by to nie przeszkadzało. Scenarzyści dają Rockowi szanse, by zaistniał w tym filmie właśnie jako stand-up comedian, którym w głębi serca jest – stąd miejsce na te długie monologi; stąd trzyminutowa wymiana z Pescim o tym, że „telefony komórkowe jebią nam wszystkim mózgi”. Te partie filmu – jak wklejki z YouTube’a na zasadzie: „śmieszne; zostawiamy” – były jedynymi fragmentami, które mi przeszkadzały.

Koniec końców, Zabójcza broń to cykl brutalnych (ale nie sadystycznych) komedii sensacyjnych, z ogromną ilością uwagi skierowanej na życie rodzinne i emocjonalne swych bohaterów. Wymowa jest konserwatywna w dobrym znaczeniu tego słowa: kluczowym słowem całego zabójczobronnego uniwersum jest po prostu wierność. Kto chce, niech dekonsturuuje. Ja składam podpis.

"Zabójcza broń 3" (1992, R. Donner)

Dziesięć pierwszych minut Zabójczej broni 3 (1992) jest jak luźna, jazzowa wariacja na tematy, które w poprzednich dwóch częściach polubiliśmy najbardziej. Mamy sprzeczkę Riggsa (Mel Gibson) z Rogerem (Danny Glover) przy tykającej bombie, rozegraną niczym skecz Abbota i Costello na amfetaminie; mamy eksplozję; mamy nagłe pojawienie się (jak zawsze: ni stąd , ni z owąd - tym razem pojawia się kot). Po tym wszystkim przychodzi żart niby uderzenie w talerze na koniec muzycznej miniatury: oto Riggs i Roger zostają karnie odesłanie do patrolowania ulic – i po raz pierwszy w całej serii widzimy ich wciśniętych w policyjny uniform! Dominuje lekkość i błahość: co to za bomba wybucha w scenie pierwszej…? A kto ją tam wie, w dalszej części filmu nie wróci. Po co Glover i Gibson obnoszą swoje absurdalnie obcisłe uniformy…? Dla naszej uciechy. Kto wymyślił, by Gibson miał włosy spięte gumką w kucyk? Ktoś z poczuciem humoru. Podsumowując: po pierwszych dziesięciu minutach cieszyłem się na najlepszą, najzabawniejszą i najlżejszą ze wszystkich Zabójczych broni.

Stało się dokładnie na odwrót. Od improwizacji na znane tematy, Richard Donner i jego scenarzyści, Jeffrey Boam i Robert Mark Kamen, przechodzą bowiem do gruntownego przebudowania całej serii. Przy czym nie chodzi tylko o dodatki najbardziej oczywiste (i najbardziej seksowne), jak agentka Lorna Cole (Rene Russo), z którą Riggs najpierw licytuje się na blizny, potem śpi, a w końcu spuszcza manto na cztery ręce (i nogi) bandzie zbirów. Akurat ten dodatek mi nie przeszkadzał: może dlatego, że mimochodem ujawnił ogrom narcyzmu Riggsa (zakochuje się w Lornie, bo stanowi ona jego duplikat – od blizn począwszy na komputerowej grze w Three Stooges skończywszy; nawet pisuar nie jest jej obcy).

Głównym zabiegiem scenarzystów – zabiegiem w zamierzeniu „pogłębiającym” serię – jest uczynienie jednej z ofiar zastrzelonej przez Rogera kolegą jego syna, który za dużo zadawał się z ulicznymi gangami. Z jednej strony winduje to kilka scen (jak ta na pogrzebie chłopca) na poziom empatii silniejszej od czegokolwiek, co widzieliśmy w „jedynce” czy „dwójce”, ale z drugiej – stanowi fałszywą obietnicę, bo koniec końców świat Riggsa i Rogera nie jest (i nie powinien być) światem moralnych półcieni i wątpliwości. Jedną z zalet serii (przynajmniej w moich oczach) jest to, że dotąd opierała się na czytelnych moralnych opozycjach. Riggs mógł być szalony, ale zawsze był prawy. Roger dużo zrzędził, ale nigdy nie mataczył. Czarne charaktery były naprawdę czarne – i dlatego nie było nam ich żal, kiedy Riggs i Roger posyłali ich do diabła. Był w tym wszystkim urok bajki; bajce właściwe poczucie sprawiedliwości, jakim opisywał je Chesterton („Dlaczego trzeba zabić olbrzyma? Bo jest olbrzymi”). Tymczasem wszelkie moralne troski „trójki” są troskami na pół gwizdka i koniec końców tchną fałszem, bo naprawdę z postaciami takimi jak Riggs i Roger nie zabrniemy do krainy Grahama Greene’a czy Sidneya Lumeta. Są kompanami na wybrane trasy: każąc im wędrować gdzieś indziej, Donner wcale im nie schlebia, ale właśnie okazuje im brak szacunku. Tak jak nie chciałbym, by Frank Serpico nie miał żądnych moralnych oporów, tak przeszkadza mi, kiedy są one na siłę narzucane Riggsowi i Rogerowi.

I jeszcze jedna wada „trójki”: wulgarność. Po raz pierwszy poszli scenarzyści w żarty analne i przedmiesiączkowe: czy zlecanie ufarbowanemu na blond Leo Getzowi (Joe Pesci) rektoskopii to naprawdę żart godny dwóch pierwszych filmów, które nie zniżały się do poziomu szaletu ani na moment…? (Nawet w scenie eksplozji muszli klozetowej w części drugiej nie było mowy o fekaliach!). Do tego dużo prymitywnego seksizmu w dialogach – co, zważywszy na porządek chronologiczny, dziwi właśnie dlatego, że w powstałych wcześniej częściach nie było go prawie wcale.

"Zabójcza broń 2" (1989, R. Donner)

Motywem przewodnim Zabójczej broni 2 (1989) jest pojawianie się znienacka. Ta sama komiksowa logika dymka z napisem: „Wtem!!!” legła także u podstaw części pierwszej, ale dopiero sequel realizuje ją w pełni. Postaci są nam już znane, nie potrzeba ekspozycji, więc nic dziwnego, że Richard Donner rezygnuje nawet z czołówki – wrzuca nas w wir akcji od razu i bez uprzedzenia. Jeśli w części pierwszej znienacka pojawiał się za oknem helikopter, to w części drugiej znienacka skacze nam do gardeł sam film. Dostarcza to dużej przyjemności („dwójka” podobała mi się znacznie bardziej od „jedynki”), ale ma i posmak perwersji. Donner lubi dominować; szuka widza podległego – prawie jak w ogłoszeniu erotycznym.

Zabojcza broń 2 jest lepsza od Zabójczej broni (1987) z wielu powodów, m. in. dzięki powściągliwości, jaką tym razem wykazał Donner w sięganiu po ilustrację muzyczną. Pierwsza sekwencja pościgu rozgrywa się w ogóle bez muzyki (jak w Bullicie [1968]) i dopiero widok Riggsa (Mel Gibson) wyskakującego z auta i biegnącego na łeb, na szyję z karabinem maszynowym to zmienia. Innym plusem jest spełnienie obietnicy złożonej implicytnie w części pierwszej: tam Riggs oglądał w telewizji film z cyklu Three Stooges, ale sam miał tylko jednego partnera i był nim Roger (Danny Glover). Brakowało kogoś trzeciego, kto wprowadziłby element pogodnego występku. Tutaj kimś takim jest Leo Getz, a raczej Joe Pesci, jakby wprawiający się do swojej oscarowej roli w nakręconych rok później Chłopcach z ferajny (1990). Jeśli w części pierwszej skok z wieżowca odbywał się w towarzystwie fabularnie obojętnego (niedoszłego) samobójcy, to w sequelu analogiczny skok do basenu odbywa się już w towarzystwie postaci: kogoś, kto nas interesuje i kto nie znika ze scenariusza w scenie kolejnej.

Ideowo film wciąż traktuje o rodzinie i czyhających na nią zagrożeniach (córka Rogera występuje w reklamie prezerwatyw, co ojciec przyjmuje ze wstydem i oburzeniem – przypomina się scena z części pierwszej, w której Roger oglądał porno-kasetę zamordowanej córki Hunsakera i płakał nad jej deprawacją). Sama rodzina zostaje jednak przedefiniowana, bo dochodzi element powinowactwa z wyboru: Riggs jest jak drugi ojciec dla dzieci Rogera, jak jego brat, jak jego syn (i – nie zapominajmy – jak jego mąż). Mimo to giną znowu głównie kobiety: w tym niejaka Rika Van Den Haas (Patsy Kensit), z którą Riggs zdążył się (kilkakrotnie, jak sugeruje bejsbolowy żargon użyty w scenie łóżkowej) przespać. Jej martwe ciało zobaczy Riggs na dnie morza, niby zjawę z Nocy myśliwego (1955) albo pannę młodą z Atalanty (1934), tyle że uśmierconą. I mimo że wcześniej nie dbał szczególnie o jej indywidualność (nazywa ją dla żartu Riką Van Hägen-Dazs), to jednak scenarzyści każą nam myśleć, że właśnie uczucie do niej pomaga Riggsowi (choćby częściowo) przepracować traumę po śmierci żony.

Jest i wisienka na torcie: akcent polityczny. Riggs i Roger walczą bowiem ze zbirami (ekhm, dyplomatami) z Republiki Południowej Afryki. Już w „jedynce” na lodówce Rogera była nalepka z hasłem „Koniec z Apartheidem!”; tutaj to wezwanie staje się (nominalnym, bo nie faktycznym) tematem. Tak naprawdę „dwójka” niczym więcej (ale i niczym mniej!) niż bardziej udaną wersją marzenia, jakie legło u podstaw jedynki: wyskoczenia na widza zza węgła i krzyknięcia: „Bu!”. A potem zapętlenia tej czynności na półtorej godziny z hakiem. Udało się; skakałem w fotelu jak należy, uważam, że jest to bardzo dobry film.

PS. Miło było zobaczyć, że to w tym filmie zasiał Donner ziarenko gagu, który tak rozśmieszył mnie w jego Mavericku (1994): tego z koszulą Gibsona skurczoną w praniu.

"Zabójcza broń" (1987, R. Donner)

Zainspirowany SMS-em od red. Jakuba Sochy (nie mylić ze słynnym fotografem o tym samym nazwisku), wybrałem się do lokalnej wypożyczalni i nadrobiłem jedną z bardziej rażących zaległości mojego kinomańskiego wykształcenia: obejrzałem Zabójczą broń (1987) Richarda Donnera.

Donner jest reżyserem bardzo zamaszystym, nie kryguje się przy operowaniu przestrzenią: film otwiera długa helikopterowa jazda ukazująca przedmieścia Los Angeles, potem pierwsze wysokie budynki, wreszcie wielki wieżowiec (wszystko w jednym ujęciu, brawa dla Stephena Goldblatta!). To otwarcie zwiastuje ambicje Zabójczej broni: ślizgać się jak najszybciej, pochłaniać jak najwięcej, wzbudzać oniemienie własną skalą.

Ta stylistyczna gigantomania daje o sobie znać kilkakrotnie, m.in. w scenie pierwszej wspólnej jazdy Riggsa (Mel Gibson) i Rogera (Danny Glover) radiowozem: w pół zdania Donner przechodzi od zbliżenia postaci do szerokiego planu zdjętego z lotu ptaka, który trwa dobrych 20 sekund (rozmowę słyszymy nadal). Jest trochę tak, jakby Donner nie wierzył w ludzkie interakcje póki te ostatnie nie są rzucone na tło wielkiej przyrody, wielkiego miasta, wielkiej eksplozji. W upartości, jaką wykazuje Zabójcza broń w konfrontowaniu człowieka z potężnymi obiektami architektury i inżynierii, są jakieś ślady namysłu filozoficznego (najbardziej rzuca się to w oczy w scenie śmierci Hansakera [Tom Atkins], kiedy na czystym niebie ni stąd, ni z owąd pojawia się helikopter ze snajperem – nie zapowiedziany żadnym narastającym odgłosem śmigieł; jak drapieżny ptak z karabinem zamiast dzioba).

Ambicje Zabójczej broni, nawet jeśli nie głębokie, zadziwiają swą szerokością (zamaszystością właśnie): są i samobójcze ciągoty Riggsa (potraktowane bardzo serio, zwłaszcza na początku), i przypowieść o przyjaźni czarnego z białym (nie przekraczającej jednak żadnych barier klasowych), i bebechowata frajda podniesiona do sześcianu (wybuchy, rozwalone hydranty, auta policyjne wjeżdżające do domu, walka wręcz w świetle reflektorów). Równowaga elementów nie zostaje jednak zachowana: podobnie jak w przypadku Supermana (1978), Donner przeładowuje film nie dbając o decorum. Inaczej niż w Goonies (1985), gdzie udało mu się utrzymać logikę kolejki górskiej przez cały film (każdy kolejny spadek był bardziej stromy, każdy podjazd bardziej ekscytujący), Zabójcza broń nie przejmuje się następstwem nastrojów – marzy jej się ciągła ekstaza.

Na poziomie ideowym jest to jednak film zaskakująco poważny i konserwatywny (uwaga: w moich ustach nie jest to ani inwektywa, ani komplement!): traktuje o ochronie rodziny, a przede wszystkim o niebezpieczeństwach czyhających na żony i córki. Pierwsza scena to samobójstwo córki upozowanej na porno gwiazdę, ostatnie pół godziny to pogoń na ratunek córce porwanej przez zbirów. Jeśli dodać do tego, że żona Riggsa nie żyje, a żona Rogera fatalnie gotuje, wychodzi na to, że wszystkie kobiety są słabe, a mężczyźni czasem podli, czasem prawi – ale zawsze silni. (Obydwaj protagoniści walczyli w Wietnamie, tak samo zresztą jak ich wrogowie: moralnie był więc to epizod indyferentny). Nie prycham z liberalnym oburzeniem, ale ubolewam nad płaskością tego konceptu. Nie zostaje stematyzowany w obrębie filmu, pozostaje podprogowy, więc – hm, hm – nie ma o czym rozmawiać.