Zapraszam do wysłuchania trzyczęściowego komentarza do wybranych fragmentów Kresu długiego dnia (1992) Terence’a Daviesa: filmu, o którym mógłbym pisać/mówić w nieskończoność. Komentarz jest nagrany w języku angielskim. Większość tych obserwacji można oczywiście znaleźć w mojej książce o Daviesie.
(z cyklu "Michał nadrabia żenujące zaległości", dedykowanego Ona-Wie-Komu)
Pretekstowość jako racja bytu sprawdza się tu całkiem nieźle. Film z jednej strony chce uwieść widza swą amoralnością, z drugiej posługuje się filozoficznym rusztowaniem wziętym od egzystencjalistów: walka mimo wszystko, dążenie naprzód mimo wiedzy, że cel jest nicością.
Trawiony wątpliwościami były pastor, grany przez Keitela, to wersja Julesa (Samuel L. Jackson) z Pulp Fiction (1994), a jego córka to zarodek Czarnej Mamby z Kill Billa (2003-4). Tarantino napisał scenariusz i gra patologicznie nieśmiałego psychopatę – z perspektywy czasu widać też , jak wyprobowuje w Od zmierzchu do świtu pomysły udoskonalone w późniejszych filmach (np. finałowa rozwałka bardzo przypomina tę wieńczącą pierwszą część Kill Billa).
Reżyser Robert Rodriguez jest mniej zdyscyplinowany od Tarantino i mniej uważnie przesiewa własne pomysły – co zostanie raz jeszcze udowodnione, kiedy ramię w ramię zrealizują dyptyk pt. Grindhouse (2007). Rodriguezowi wyjdzie żart, a Tarantino nakręci kinetyczne, wysokooktanowe arcydzieło stylizowanego popu. Próżno walczyć z własną naturą.
Wehikułem czasu jest w tym filmie podświetlane jacuzzi – i już ten fakt jest jak nalepka z ostrzeżeniem. Jeśli mamy alergię na głupkowate komedie, do tej wanny nie wchodźmy. Jeśli jednak pociąga nas anarchia i sztubacka niedojrzałość filmów w typie Kac Vegas (2009) – wskakujmy bez wahania.
Poniższy tekst jest fragmentem dłuższego eseju o amerykańskim kinie lat osiemdziesiątych. Całość można znaleźć na łamach „Przekroju” (23/2010, ss. 46-49).
(…)
Lista tegorocznych premier kinowych wygląda jak program jubileuszu na cześć lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Nowe wersje Starcia tytanów (1981), TRONa (1982), Conana barbarzyńcy (1982), Koszmaru z ulicy Wiązów (1984), Karate Kida (1984), Czerwonego świtu (1984) – nawet telewizyjnej Drużyny A (1983-87)! – sąsiadują z sequelem Wall Street (1987) i komedią Jutro będzie futro, w której grupa kumpli podróżuje w czasie aż do roku 1986. Nawet Seks w wielkim mieście 2 zmieścił w swych piekielnych 146 minutach scenę cofającą Carrie i koleżanki o ćwierć wieku wstecz. Jeśli doliczyć do tego zeszłoroczny powrót muzycznej Sławy (1980) i zbliżającą się kontynuację Pogromców duchów (1984-89), tendencja zarysuje się jeszcze wyraźniej. Jednocześnie zaczynają odchodzić ikony tamtych lat – nie ma już z nami Farah Fawcett, Michaela Jacksona i Patricka Swayze.
(…)
Gdyby rozrysować mapę amerykańskiego kina lat osiemdziesiątych – z zapadającymi w pamięć postaciami w funkcji róży wiatrów – to cztery strony ówczesnego świata zbiorowej fantazji miałyby następujących patronów: John Rambo (wojownik), Gordon Gekko (biznesmen), Ferris Bueller (luzak) i mały chłopiec imieniem Eliot (marzyciel).
John Rambo, vel Sylvester Stallone, walczył nie tylko z Sowietami i Vietcongiem, ale – co ważniejsze – z amerykańską lewicą, kwestionującą zasadność wysiłku militarnego w Azji Południowowschodniej. Gordon Gekko – powracający dziś w całej swej śliskości giełdowy hegemon z Wall Street Olivera Stone’a – nauczał w pamiętnym dialogu, że „chciwość jest cnotą”. Mało znany u nas bohater Wolnego dnia Ferrisa Buellera (1986) Johna Hughesa urywał się ze szkoły, bo „w życiu trzeba się czasem zatrzymać i porozglądać – inaczej przejdzie nam koło nosa”. Wreszcie mały Eliot z E.T. (1982) Stevena Spielberga porozumiewał się ze swym pobratymcem z innego świata.
Z dzisiejszej perspektywy to właśnie E.T. wydaje się najbardziej doniosłym kulturowo filmem dekady. O tym, że jest filmem najbardziej wpływowym, nie trzeba nikogo przekonywać (tu za miernik niech posłuży – nomen omen – atak klonów pamiętnego kosmity, jaki dokonał się w kinie po roku 1982). Mały Eliot jest centralną postacią popularnej wyobraźni uformowanej w latach osiemdziesiątych: ciekawym świata, odważnym i bezkompromisowym indywidualistą. Jest także nową, świecką figurą pomazańca Bożego i – last but not least – dzieckiem.
Raz po raz wskazuje się na Hollywood lat 80. jako na kolebkę ostatecznej infantylizacji kultury popularnej, adresowanej do opchanego popcornem nastolatka z neonowego megapleksu. Jest to jednak niewłaściwe postawienie sprawy, świadczące o niezrozumieniu tzw. kina nowej przygody, którego E.T. jest najdoskonalszym artystycznie wcieleniem. Kino to nie było ani „emocjonalną pornografią” (jak chce badacz kultury Samuel Nowak), ani regresją w infantylizm. Było to kino obietnicy, celebrujące wiarę w nieskończoną ilość możliwości. Mały Eliot zawzięcie pedałuje na swym BMX-ie (jak nazwalibyśmy ten rower na moim śląskim podwórku A.D. 1989), tak że w końcu odrywa się on od ziemi – podobnie zresztą jak deskorolka Marty’ego McFly’a w sequelu Powrotu do przyszłości (1985).
Obraz roweru przecinającego wielką tarczę księżyca w pełni jest emblematyczną ikoną lat osiemdziesiątych (ciekawe, że Wall Street zaczyna się od wyśpiewanego przez Sinatrę marzenia: „Fly Me to the Moon”). Spielberg nieprzypadkowo wybrał ów kadr na logo własnej firmy Amblin Entertainment. Jest w tym obrazie wszystko, co charakteryzuje ówczesny kinowy spektakl: nowoczesne efekty specjalne (ani śladu sznurków, tylko czary nazwanego znacząco Industrial Light & Magic), dzieciństwo, spotkanie z Innym i uskrzydlenie, jakie mogą dać tylko przyjaźń i miłość. Paluszek Eliota i długi palec E.T. – kolegi z podwórka o kilka planet dalej – stykają się w finale na znak porozumienia dwóch światów.
Zimnowojenny kontekst tego gestu został wydobyty w pełni przez serial „Murphy Brown” dopiero w siedem lat później. W odcinku wyemitowanym 13 marca 1989 roku tytułowa bohaterka – dziennikarka telewizyjna z Waszyngtonu – ogląda E.T. na kasecie wideo w towarzystwie swej odpowiedniczki z Moskwy. Film Spielberga pozwala Murphy i Władii zakopać topór (zimno)wojenny: w ostatniej scenie podają sobie palce wskazujące, a na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa pamiętny motyw muzyczny autorstwa Johna Williamsa.
Film otwiera podwójny przelew krwi: jedna struga tryska pod ostrzem brzytwy, druga leje się ze sponiewieranego ciała ciężarnej kobiety. Najpierw trup, potem narodziny. Jak na film o cielesności przystało, kluczowym wątkiem późniejszych partii jest tatuaż i jego rola w rytualnym budowaniu (fałszywego?) „ja” – a także sama przemoc, dokonywana tu w całości bez użycia broni palnej, za to w spazmach ciosów i cięć nożem. Nawet seks wygląda u Cronenberga jak przemoc właśnie: cielesne kłębki po kopulacji i po (zdumiewającej!) nagiej walce w tureckiej łaźni, są do siebie łudząco podobne.
Filmowa Drużyna A (2010) jest skonstruowana jak przekładaniec: wszystkie punkty zwrotne oparte zostają na montażu równoległym, tak że koniec końców ich napięcie – zamiast się spotęgować – zostaje spierwiastkowane.
Już pierwsze wyjaśnienie wstępnego master-planu przez postać Neesona montowane jest naprzemiennie z jego realizacją, tak że nie wiemy, który ciąg zdarzeń uznać za narracyjny punkt ciężkości. Potem to samo dzieje się w scenie sądu wojskowego, później jeszcze – przy wcieleniu w życie ostatecznej akcji Drużyny. Jest trochę tak, jakby twórcy nie wierzyli, że pojedynczy strumień akcji jest w stanie zainteresować widza; jakby byli przekonani, że obietnica sekwencji mającej nadejść za minut piętnaście nie wystarczy, by widz sobie ów kwadrans odczekał. Czekanie (istota suspensu jako takiego) zdaje się odchodzić tym samym do lamusa: Drużyna A i całe współczesne kino akcji wydaje się mieć obsesję na punkcie neurotycznego „teraz, zaraz”.
Drużyna A w telewizji opierała się na zwartości poszczególnych odcinków: jeden odcinek – jedna misja. Był to serial niezbyt mądry, ale niezwykle uwodzicielski: członkowie Drużyny byli komandosami i aktorami jednocześnie, na zawołanie zakładającymi maski konieczne do realizacji konkretnego zadania. Tę akurat jakość udało się (częściowo) przemycić do filmu, przede wszystkim za sprawą rewelacyjnego – tak tutaj, jak wcześniej w Dystrykcie 9 (2009) – Sharlto Copleya. Nawet Liam ‘Schindler’ Neeson – jako płk. John ‘Hannibal’ Smith – radzi sobie dobrze, choć nie ma w sobie tej „swój-chłopowatości”, co George Peppard.
Film satysfakcjonuje nie jako całość, ale jako rozdygotany wehikuł dla kilku przednich wizualnych dowcipów. Sekwencja z „filmem 3D” pt. The Greater Escape, kilka podniebnych baletów i niektóre momenty slapsticku są tu świetne. Szkoda tylko, że znalazły się w filmie o tak zaburzonej dramaturgii; za nic mającym możliwość angażowania uwagi widza na dłużej niż 60 sekund.
Ten film jest jak tarcza strzelnicza z głównym bohaterem w miejscu dziesiątki. W napisach końcowych czytamy co prawda, że „w trakcie realizacji tego filmu nie ucierpiał żaden Żyd”, ale ból fikcyjnych postaci ma przecież swą wagę, dlatego szczerze współczujemy profesorowi Larry’emu Gopnikowi (świetny Michael Stuhlbarg!).
Tym razem nie będzie o kinie. Będzie o postaci, która powinna się była pojawić w Wojnie Charliego Wilsona (2007), ale jej tam nie było. O postaci, która nadałaby się na niejeden pasjonujący thriller polityczny. Mianowicie o Zbigniewie Brzezińskim, którego wszyscy powinniśmy znać, a o którym powtarzamy wytarte ogólniki. Jeden z najbardziej wpływowych intelektualistów XX wieku, u nas wciąż niedoceniony.
Zapraszam do lektury wywiadu, jaki przeprowadziłem z prof. Patrickiem Vaughanem, autorem opublikowanej właśnie biografii Brzezińskiego. Wywiad ukazał się w "Tygodniku Powszechnym".
Zapraszam do tetryckiej tabelki, do której dodałem kilka nowych notek. Filmem, który najbardziej tetryckie grono podzielił, okazuje się Kick-Ass (2010).
Od dzisiaj, dzięki zaproszeniu redaktorów portalu Stopklatka, każdego pierwszego dnia miesiąca będzie można przeczytać mój felieton z cyklu „Klatka po klatce”. Cykl został właśnie zainicjowany tekstem o filmie Prorok (2009).
Co tak naprawdę zwiastuje Prorok…? Najczęściej nagradzany europejski film zeszłego roku przechodzi przez nasze ekrany zaskakująco spokojnie, nie wzbudzając nawet ćwiartki tej kontrowersji, jaka rozszalała się na fejsbukach po przyznaniu gdyńskiego Grand Prix Różyczce (2009).
b. 1982; Film critic and translator; contributor to "RogerEbert.com" and other websites. He wrote the first Polish monograph of Terence Davies. Together with Kuba Mikurda, he published a book-long interview with Guy Maddin. His translation of J. Hoberman and Jonathan Rosenbaum's "Midnight Movies" was published in 2011.
Posty
