Maczeta (2010; Rodriguez, Maniquis)

Ocena: **

Marksistowski komiks Rodrigueza i Maniquisa potwierdza to, co i tak już wiedzieliśmy: Rodriguez to reżyser z dużą energią i płytką wyobraźnią. (O Maniquisie za wcześnie mówić; to jego pierwszy film). Zestawienia z Tarantino były zawsze chybione – mimo wspólnego umiłowania do poetyki expolitation. Jaskrawa różnica ich stylów ujawniła się najpełniej w dyptyku Grindhouse (2007), a i teraz trudno o niej zapomnieć, skoro Rodriguez pracuje w podobnym gatunku kina zemsty (revenge flick), jak Tarantino w Kill Billu (2003-04).

Tarantino jest wybitnym stylistą; potrafi znaleźć wizualny klucz dla opowiadanej historii i inkrustować ją zadziwiającymi detalami, które zostają w pamięci na bardzo długo (a czasem zaczynają wręcz żyć własnym medialnym życiem). Rodriguezowi o wiele bliżej do prawdziwego kina klasy B, które Tarantino twórczo przetwarza na własną, niepodrabialną modłę. Pomysłowość w Maczecie dotyczy w zasadzie tylko rozlicznych sposobów wypruwania flaków – i faktycznie udaje się tutaj osiągnąć trochę makabrycznego slapsticku, jak w scenie zeskakiwania na linie z czyjegoś jelita. Ale już ciekawej inscenizacji, niepowszednich elementów wizualnych, pomysłowego użycia muzyki – u Rodrigueza próżno szukać. Nie ma też maestrii dialogowej, tak ważnej u Tarantino – i nie ma potrzeby zatrzymania się na chwilę i smakowania piękna wykonawców, słowa (nawet grubego) i gestu samego w sobie. A to sprawiało właśnie, że niektóre sekwencje z Tarantino wbijały się od razu w sam środek kinowego kanonu.

Oczywiście trudno czynić zarzut z tego, że ktoś nie jest Tarantinem – ale faktem pozostaje, że Rodriguez nie oferuje zbyt wiele, jeśli idzie o indywidualny styl. Komiksowa przemoc w tym filmie kilkakrotnie staje ością w gardle, jak w scenie zastrzelenia ciężarnej Meksykanki nielegalnie przekraczającej granicę. Jest to bodaj najgrubiej ciosany kawałek politycznej satyry w kinie ostatnich lat („Urodziłoby się już na naszej ziemi i dostało obywatelstwo”) - nie widzę wielkiej różnicy między tą sceną a polskimi plakatami antyaborcyjnymi z krwawymi płodami w metalowych miskach, które powitano ze świętym oburzeniem.

Nad całym filmem powiewa czerwona flaga – Rodriguez nie wstydzi się nawet umieszczenia żenującej sceny „klasowego rozpoznania”, w której ochroniarze białych milionerów zaczynają drogą dedukcji pojmować swe internacjonalistyczne braterstwo z wyzyskiwanymi Meksykanami. Bogaci są tu dewiantami snującymi seksualne fantazje o własnych córkach, a De Niro nieźle się bawi podrabiając teksański akcent i siejąc propagandę nienawiści do imigrantów – jego senator jest dość zabawnym politycznym plakatem, choć znowu: Rodriguezowi starcza wyobraźni tylko na tyle, by wsadzić go za kierownicę… taksówki. Taka słoniowata intertekstualność pozwala co najwyżej na leniwy rechot – nie ma w niej za grosz dowcipu.

W finale Maczeta i tłum Meksykanów podnoszą ręce w rewolucyjnym geście jedności i oporu, a ja spuszczam wzrok z lekkim zawstydzeniem. Nie mam nic przeciwko lewicowym plakatom w wersji pop (gdybym miał, nie mógłbym cieszyć się żadnym filmem Kena Loacha), ale przeszkadza mi brak większego polotu w filmie z założenia pastiszowym. Bawiłem się na Maczecie całkiem nieźle, ale w dwa dni po obejrzeniu z trudem przywołuję w pamięci obrazy z tego filmu. Jeśli coś wbija się w podświadomość, to dziobata twarz Danny’ego Trejo – gdyby on i Tarantino pracowali razem, jestem pewien że powstałby z tego klasyk.

PS. Największe brawa biję specom od obsady. Trzeba było nie lada fantazji, by wydobyć z zapomnienia Jeffa Faheya, który daje tu świetny występ – z przylizaną siwą grzywą teksańskiego milionera i dziko błękitnymi oczami. Cheech Marin i Jessica Alba też dają radę.

15. Konkurs im. Krzysztofa Mętraka

[Konkurs (1964, Forman)]

Ważne ogłoszenie!

ZERRO sp. z o.o., we współpracy z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej oraz Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty, ogłaszają piętnastą, jubileuszową, edycję konkursu o nagrodę im. Krzysztofa Mętraka. Konkurs ma na celu promowanie młodych ludzi piszących o filmie: studentów, dziennikarzy, krytyków.

Z wielką przyjemnością zawiadamiamy, że patronat nad konkursem już po raz piąty objęła Pani Agnieszka Odorowicz, Dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej,
a kierowana przez nią instytucja jest fundatorem wszystkich nagród finansowych.

Warunki uczestnictwa w konkursie:

– wiek do 32 lat;

– co najmniej trzy teksty krytyczne o tematyce filmowej, z których przynajmniej jeden powinien być dotąd nigdzie nie publikowany

– całkowita objętość wszystkich nadesłanych prac nie może przekroczyć dwudziestu stron maszynopisu (ok. 32 000 znaków)

– do pracy należy dołączyć krótki życiorys

– termin nadsyłania prac mija 6 marca 2011 r.

Jury dużą wagę przywiązuje do różnorodności nadsyłanych tekstów (recenzja, esej, szkic, itp.).

Przyznane zostaną następujące nagrody:

I nagroda – rzeźba autorstwa Adama Myjaka oraz 10.000 zł.

II nagroda – 5.000 zł.

III nagroda – 2.500 zł.

Jury zastrzega sobie prawo do innego podziału nagród.

W skład jury wchodzą: Jerzy Górzański, prof. Marek Hendrykowski, Artur Majer (PISF), Anna Osmólska-Mętrak (przewodnicząca), Janusz Zaorski oraz laureaci poprzednich edycji nagrody: Mateusz Werner, Andrzej Szpulak, Michał Chaciński, Paweł Felis, Michał Oleszczyk, Dariusz Arest, Jakub Socha, Michał Walkiewicz, Krzysztof Świrek i Agnieszka Jakimiak.

Prace w formie elektronicznej prosimy przysyłać na adres konkursmetraka@gmail.com

Rozstrzygnięcie konkursu nastąpi z początkiem maja 2011 r., zaś uroczyste wręczenie nagród (wraz z projekcją wybranego przez Laureata filmu) odbędzie się tradycyjnie 25 lipca (w dniu imienin Patrona) podczas trwania Festiwalu Filmowego Era-Nowe Horyzonty we Wrocławiu (21–31 lipca 2011).

Nowe notki w tabelce tetryckiej

Cztery nowe notki w tetryckiej tabelce: Wyjście przez sklep z pamiątkami; Niepowstrzymany; Ostatni egzorcyzm; Pogrzebany.

Zapraszam na Esensję!

Tokijska opowieść (1953, Ozu)

Kadry Ozu są tak bogate w detal, że żadna plazma nie odda im sprawiedliwości – cudownie, że będziemy mogli się nimi cieszyć we właściwych im kinowych proporcjach. Ludzie wpisani są u Ozu w prostokąty parawanów, korytarzy, framug i okien – mieszkania są tak pełne szczegółów, że oko może wędrować wedle uznania i zawsze trafi na coś ciekawego. Bezruch kamery jest u Ozu formą łaski – nasycony przedmiotami obraz i tak wibruje (podobnie jak wewnętrzna siła znakomitych aktorów).

(…)

Całość tekstu na łamach „Przekroju”.

Hej, skarbie (2009, Daniels)

Ocena: ***

Powiedzieć, że bohaterka Sidibe jest nieszczęśliwa, to eufemizm. Monstrualna otyłość, niestabilna psychicznie matka, kazirodcze gwałty ojca, kolejne ciąże będące ich następstwami, kłopoty w szkole, wreszcie HIV… Chciałoby się dodać: „do wyboru, do koloru” – i jeśli brzmi to cynicznie, to film jest sam sobie winien. Spiętrzenie plag, jakie spadają na Precious, ma w sobie coś ze skondensowanej telenoweli: nie idzie o to, że cała ta lawina jest nieprawdopodobna, ale o to, że została z pietyzmem skomponowana na nasz użytek.

(…)

Całość tekstu na łamach „Przekroju”.

Recenzja Armonda White'a, o której wspominam w tekście, znajduje się tutaj.

Nowe notki w tabelce

Zapraszam do tetryckiej tabelki na Esensji, w której pojawiły się nowe notki mojego autorstwa, tym razem o następujących filmach: Amadeusz; Amerykanin; Chrzest; Cyrus; Essential Killing, Hej, skarbie; Piła 3D – Pułapki ożywają; Pirania 3D; Pozwól mi wejść (2008); RED; Tokijska opowieść; Zanim odejdą wody; Zwycięzca.

Tabelka znajduje się tutaj.

Chrzest (2010, Wrona)

Ocena: *1/2

W kinie Marcina Wrony kobiety są jak puchary przechodnie: świecą pustymi oczkami równie ładnie przy facecie nr 1 i facecie nr 2. Są dziedziczone, niczym starotestamentowe żony zmarłych braci, a reżyser skupia się na wrzaskach i łzach mężczyzn, rzucających się sobie to w ramiona, to do gardeł. W Chrzcie – bardziej nawet, niż w Mojej krwi (2009) – prawdziwa love story toczy się na wypartym poziomie homoerotycznym, podczas gdy (bezbłędnie nazwana przez Michała Walkiewicza) kobieta-paprotka mruga bądź jęczy, w zależności od tego czy akurat jest ozdobą, czy dmuchaną lalką.

Wrona jest niezłym reżyserem, ze świetnym wyczuciem kadru i przestrzeni, ale ma fatalną ułomność: nie dostrzega płycizny materiału literackiego, na którym pracuje. Bierze pusty, wydumany od początku do końca scenariusz, i chce opowiedzieć go jak wczesny Scorsese. Różnica jest taka, że tamten czerpał z siebie pełnymi, brutalnymi garściami – Kto do mnie puka? (1967) i Ulice nędzy (1973) to filmy, w których dokonuje autoanalizy tak bezlitosnej, że musiała mieć moc terapeutyczną. Ponadto Scorsese był zainteresowany czymś więcej, niż sobą tylko: sceneria jego filmów jest doświadczona i przeżyta; wylewa się na ekran z rezerwuaru wieloletnich, bacznych obserwacji rzeczywistości.

U Wrony rzeczywistości nie ma; jest wybielona Ikea i gangsterzy wzięci z kina, tyle że wyzuci z charyzmy. Żenująca scena rozmowy o żebrach wycinanych na potrzeby auto-fellatio (kompletnie chybiona pod względem tonu i mająca się jak pięść do nosa wobec reszty filmu), ukazuje zupełną bezradność tematyczną Wrony – marzy mu się scena jak z Tarantino i myśli, że wystarczy by bohaterowie gadali wulgarne bzdury, a osiągnie ten sam poziom dialogowego mistrzostwa.

Chrzest jest nade wszystko filmem cieniutkim, wątłym i cherlawym; testosteron jest tu tylko syntetykiem. Ograniczenia skali widać zwłaszcza w wyborach muzycznych: „Ave Maria”, „Sonata księżycowa”, „Ta ostatnia niedziela”, zajeżdżone na śmierć „Gymnopedie No. 3” Satiego… Gdzie wyobraźnia, gdzie polot, gdzie łapczywość takich choćby Tarantino i Scorsese, wychwytujących muzyczne perły popu i budujących wokół nich całe sekwencje…?

Wrona chce opowiedzieć o rzeczach ostatecznych (już same tytuły jego filmów odsyłają do archetypów), ale boi się przyjrzeć własnym postaciom na tyle, by zobaczyć, co kryje się za przypisanymi im arbitralnie rolami. To wymagałoby introspekcji, sympatii i krytycyzmu, a tego Wrona-reżyser (jeszcze?) nie ma. Potrafi kręcić zajmujące sceny i jest być może najzdolniejszym inscenizatorem – obok Pawła Borowskiego i Wojciecha Smarzowskiego – jakiego ma polskie kino. Cóż z tego jednak, skoro nie interesują go implikacje poruszanych tematów…?

Film taki jak Chrzest – gdyby był udany – musiałby zmierzyć się z polskim katolicyzmem jako siłą kastrującą polskich mężczyzn i zmieniającą ich w sfrustrowanych maminsynków, nadrabiających pięściami swą symboliczną impotencję. To nie są teoretyczne bzdety: o tym literalnie jest ta historia, gdyby opowiedzieć ją od początku do końca (i tym właśnie: rozliczeniem z katolicyzmem włosko-amerykańskim, były wczesne filmy Scorsese!). Problem w tym, że Wrona tego nie wie. Chrzest jest w jego filmie poręcznym znakiem niewinności, a zdanie „to jest matka mojego dziecka, święta i nietykalna”, przechodzi niezauważone, mimo że stanowi oś problemu, czyniąc z kobiety istotę aseksualną (na wzór Maryi Dziewicy).

U źródeł kina Wrony wydaje się leżeć nieprzepracowana seksualna frustracja (nie twierdzę, że samego reżysera, ale po prostu właściwa polskiej kulturze), objawiająca się w Chrzcie jako quasi-homoseksualny romans operowy, z kobietą w funkcji zasłony dymnej; prawie jak w Strukturze kryształu (1969) Zanussiego, tyle że z "kurwami" w miejsce "imponderabiliów". Powtarzam: cała ta konfuzja jest właściwa polskiej kulturze jako takiej, która zawsze była zajęta innymi rzeczami, niż wymyślaniem języka pożądania (choć akurat Mickiewicz i Słowacki zrobili tu więcej dobrego, niż się im na ogół przyznaje).

Szkoda, że Wrona nie robi kroku w tył, by uchwycić nie tylko nasze odbicie w lustrze, ale i samo lustro – z ramami, gwoździem i od lat niemalowaną ścianą wokół.

The Social Network (2010, Fincher)

Ocena: ***1/2

Don Draper, Larry Flint, Mark Zuckerberg – bohaterowie naszych czasów przebudowują społeczne skłonności w konsumenckie nawyki. Wypełniają tym samym jedną z najlepszych (i najbardziej kompetentnych, zważywszy autora) definicji kapitalizmu: jest to system zmieniający luksus w potrzebę. Słowa te wypowiedział potentat Andrew Carnegie, który niechybnie przyklasnąłby bohaterowi filmu Finchera, nawet jeśli w głowie by mu się nie pomieściło, co też ten Zuckerberg tak naprawdę zrobił.

The Social Network Davida Finchera aż prosi się, by nazwać go filmem roku bądź dekady – ambicje ma wypisane już w tytule (jak zauważył Jim Hoberman, jest to tytuł wręcz olimpijski w swym dystansie wobec ludzkich spraw). Scenarzysta Aaron Sorkin miał powiedzieć, że Facebook jest najważniejszym tematem naszych czasów, co ujawnia mniej o Facebooku, a więcej o kulturowym zapleczu Sorkina. Niemniej The Social Network jest prawdziwym wydarzeniem: filmem o narodzinach nowego stanu świadomości, nieznanego dotąd w historii ludzkich poczynań. (Nie zapominajmy jednak, że tylko skromny wycinek ludzkości może się tym stanem cieszyć bądź nad nim biadać).

W swym znakomitym eseju o filmie Finchera, zamieszczonym w dwumiesięczniku „Film Comment” (5/10), Scott Foundas trafnie uchwycił istotę Facebooka i Twittera:

Przekształciły [one] miliony spośród nas w gwiazdy naszych prywatnych reality show, włącznie z przynależnymi im ‘znajomymi’ i ‘obserwującymi’ jako publicznością, śledzącą naszą każdą banalną myśl i zmianę nastroju – i z popularnością mierzoną liczbowo równie sprawnie, jak ma to miejsce w wynikach tygodniowego box office’u. (s. 38).

Fincher nie tyle definiuje ten stan, co sugeruje w jaki sposób staje się on fundamentem dla nowej gałęzi biznesu. Tak jak Don Draper sprzedaje w Mad Menach stany wyobraźni zamiast twardych faktów, tak Mark Zuckerberg nie oferuje nowego doświadczenia, tylko totalizację doświadczenia powszedniego, która koniec końców przekształca rzeczywistość społeczną. „Przeniesiemy do Internetu całe społeczne doświadczenie uczęszczania na wyższą uczelnię”, powiada Zuckerberg, obiecując ni mniej, ni więcej, tylko przekształcenie codzienności w wieczne zmierzanie na imprezę, która nigdy się nie odbędzie. Kto kogo lubi; kto z kim siedzi w ławce; kto kogo zaprasza i kto się z kim trzyma – podniesione do setnej potęgi, a jednocześnie uniewinnione przyjazną retoryką, w której jest tylko funkcja „lubię to”, a negacja istnieje wyłącznie pod postacią cichej (quietly ignore) eliminacji z grona znajomych.

Jesse Eisenberg gra tu nie inaczej niż w arcydzielnej Walce żywiołów (2001) Baumbacha, ale tym razem jego wytężone spojrzenie i wyrzucane gwałtownie zdania mają inny kontekst, bo Fincher celowo zmienia go w enigmę. Wytrych do jego wnętrza, dostarczony w postaci zaczerpniętego z Obywatela Kane’a (1941) pomysłu, jakoby każde imperium było budowane na złamanym sercu, jest najsłabszym aspektem The Social Network. Sorkin pisze olśniewające dialogi, ale ma (wyniesiony zapewne z TV) nawyk przemycania w tych dialogach moralnych ocen. Zwłaszcza w finałowej rozmowie z prawniczką brzmi to uderzająco sztucznie.

The Social Network jest reżyserskim majstersztykiem, który czyni o wiele lepiej to, co jego (tytularna, ale jednak) kuzynka – czyli Sieć (1976) Lumeta – czyniła w latach siedemdziesiątych. Lumet, razem z ówczesnym majstrem od dialogów, czyli Paddym Chayefskym, starali się moralizować na temat politycznych niebezpieczeństw niesionych przez telewizję. Mimo że wiele osób uważa Sieć za arcydzieło, ja odnajduję w tym filmie ślady histerii i naiwności, która każe Lumetowi przyjmować ton nazbyt serio. Fincher jest o tyle dojrzalszy, że kręcąc swą własną Sieć na nowe stulecie, woli perspektywę zawężającą. Pokazuje ogrom resentymentu, jaki „gorzej urodzony”, „gorzej zbudowany” i „gorzej ustawiony” żydowski geniusz żywi wobec WASP-owych bliźniaczych półbogów Winklevossów. Po czym obrazuje, jak w akcie zemsty ów geniusz zmienia (prawie) cały świat.

Jeden z bliźniaków powiada: „Jest mnie dwóch!” („There’s two of me!”). Zuckerberg mógłby odpowiedzieć za Josifem Brodzkim: „Jest mnie mniej niż jeden” („I’m less than one”). Ale, jak to często bywa, less is more.

Klatka po klatce: Essential Killing (2010, Skolimowski)

Film Skolimowskiego jest tak pierwotny i atawistyczny – a zarazem tak mu tęskno do symboli – że w finale mamy tylko biel śniegu, biel konia i czerwień strużki krwi. Jeśli PISF szuka fotosu na oficjalne teczki i promocyjne kubki, już nie musi: Skolimowski dostarczył obrazu, który jest – być może – finalnym podpisem pod spuścizną polskiej szkoły filmowej. Zaczęliśmy od konającego na śmietniku Maćka i od Piszczyka biegnącego polem, na którym pociski szatkowały kapustę. Kończymy jako kraj będący scenografią śmierci afgańskiego Maćka: zaszczutego partyzanta, być może równie niechętnego zadaniu, jak tamten sprzed lat (choć tego się nigdy nie dowiemy).

(…)

Całość tekstu na portalu Stopklatka.