Barwy ochronne (1977, Zanussi)

Czy Barwy ochronne (1977) to najlepszy polski film wszech czasów…? Wiele za tym przemawia. Obejrzałem go dziś piąty bodaj raz i znów wydał mi się lepszy niż za razem ostatnim.

(1)

Żaden polski film nie dorównuje Barwom… w filozoficznej przenikliwości. Zanussi ukazał straszliwe skutki wyparcia merytokracji przez spróchniałą mentalność opartą na przywileju i instytucjonalnej przynależności. Tym, co zostaje po przejechaniu walca drogowego, są zaledwie ruiny sensu – czyli absurd. Napełnienie basenu po to, by brzuchaty rektor (Mariusz Dmochowski) mógł się raz jeden popluskać, zostaje skwitowane przez Nelly (Christine Paul) jako absurdalne właśnie, co inny student (Mieczysław Hryniewicz) potwierdza skwapliwym: „oczywiście”.

Magister Kruszyński (Piotr Garlicki) przez cały film usiłuje bronić tezy, że o rozmiarze zaszczytu winna decydować ranga wykonanej pracy. W tym sensie jest on orędownikiem merytokracji. Docent Szelestowski (Zbigniew Zapasiewicz), ze swą wiarą w Darwinowskie „przetrwanie najsilniejszych”, zastępuje „rangę” – „siłą”. To dlatego w jego oczach zmagania Kruszyńskiego są tak fascynujące: chce sprawdzić, ile siły ów młody merytokrata ma w sobie i ile musi odebrać razów, by w końcu uznać konieczność kompromisu. Otaczający ich studenci – pozorni buntownicy – w istocie już są straceni, bo „praca” jest dla nich pojęciem abstrakcyjnym (mają posprzątać basen, a leniuchują; nie umieją nawet pozbierać po sobie naczyń na stołówce).

Patronem Szelestowskiego mógłby być Machiavelli – najmądrzejszy ze wszystkich filozofów polityki – gdyby nie jeden fakt: jego priorytetem jest nie intelektualna płodność, ale fizyczne bezpieczeństwo. Szelestowski nie godzi się na kompromisy bo wie, że dzięki nim uda się wypracować jak najwięcej naukowych postępów w wytyczonych odgórnie ramach, ale dlatego, by nie musieć się wcale kłopotać podobnymi kwestiami. Napisał rektorowi habilitację, by się ustawić i zamknąć w nietykalnym słoju – jest widzem żenującego spektaklu, a nieodłączny aparat fotograficzny służy mu za szkiełko ironisty, szydzącego z cudzych upodleń i małości.

(2)

Jeśli Szelestowski jest obserwatorem, Kruszyński jest z kolei narcyzem („Pani była w Niemczech autostopem, a ja za to jestem asystentem”). Kiedy go poznajemy, nurza się w lodowatej wodzie, testując odporność własnego ciała – jak wielu innych bohaterów Zanussiego (być może jest to figura homoerotycznego wyparcia). Słowa Nelly – „Pan naprawdę to lubi? A może pan jest masochist…?” – streszczają impas, z jakiego polska inteligencja nie wydostała się do dziś. Nieumiejętność działania staje się głównym fetyszem Kruszyńskiego, który odcina się od Nelly w połowie filmu wyniosłą deklaracją własnego „skomplikowania”. Zbyt skomplikowani, by zdefiniować swe priorytety – czyż nie to przekonanie leży w centrum obecnego społecznego zacofania Polski? Pijani własną głębią narcyzi; to my.

(3)

Jak zawsze w filmach Zanussiego, seksualność jest bardzo problematyczna. Szelestowski nosi cechy homoseksualnego uwodziciela – wątek ledwo co zamaskowany mechanicznie doklejonym romansem z kelnerką z baru. Spontaniczna kąpiel nagich studentów jest ukazana tak samo, jak radosna gimnastyka w Bilansie kwartalnym (1974) – jako znak błogosławionej cielesnej wolności, która koniec końców zostaje bohaterom odmówiona. Wątki homoerotyczne co rusz wypływają (wspólne podglądanie aktu seksualnego przez obydwu mężczyzn; biseksualna natura Kruszyńskiego, robiącego maślane oczy i do Włocha, i do Angielki; etc.) – ale nigdy nie stają się tematem, co o tyle działa na korzyść filmu, że nie pozwala na zawężającą kwalifikację pokazanego w nim układu sił.

(4)

Wreszcie, są Barwy… filmem wspaniale skonstruowanym. Niezwykła umiejętność inscenizacyjna Zanussiego polega na nieustannym przeplataniu scen opartych na dynamice 1+1 ze scenami zbiorowymi, w których precyzyjnie ustawione postaci są pozornie wyławiane przez kamerę, by za chwilę ustąpić miejsca postaci kolejnej i kolejnej. Najlepiej widać to w scenie pożegnalnego obiadu, w której kamera panoramuje prawie 360 stopni, ani razu nie natrafiając na puste miejsca i nieznaczące postaci.


A kto filmu nie widział, niech nadrobi tu i teraz!

Jeff Bridges

Nikt nie zakopuje się w kłąb przedwczorajszej pościeli tak jak Bridges. I nikt z podobną łatwością nie znosi dychotomii strojów „domowych” i „wyjściowych”; „dziennych” i „nocnych”. We Wspaniałych braciach Baker (1989) grany przez Bridgesa pianista Jack słania się od rana do wieczora: czujemy, że jego jedynym marzeniem jest osunięcie się na kanapę, zaplątanie się w kawałek koca i zaśnięcie – albo chociaż wyłączenie jawy.

(…)

Całość portretu Jeffa Bridgesa na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Zapraszam!

Tutaj natomiast klasyczny mruk Jake Baker i jego bulgocący powolutku gniew:

Człowiek, który gapił się na kozy (2009, Heslov)

Różnica między humorystą a jajcarzem jest taka, że humorysta śmiechem się dzieli, a jajcarz do śmiechu przymusza. Ściska nam dłoń, puszcza oko i klepie po plecach. Narzuca odbiorcy poufałość pod groźbą wykluczenia: jeśli się ze mną nie śmiejesz, to znaczy, że nie jesteś po mojej stronie. Nie jesteś cool i nie czaisz bazy.

(…)

Całość tekstu na łamach „Dwutygodnika” (pisma po udanym liftingu). Zapraszam!

Co nas kręci, co nas podnieca (2009, Allen)

Ocena: **1/2

Co nas kręci, co nas podnieca (2009), przywitane przez niektórych jako deklaracja polityczna, jest w istocie filmowym oświadczeniem filozoficznym. Już sam oryginalny tytuł ma moc sentencji: fraza „whatever works” nie ma w polskim zgrabnego odpowiednika (choć „co ma wisieć, nie utonie” plasuje się nieopodal). W istocie, film mógłby się nazywać Każda potwora znajdzie swego amatora, bo przedmiotem Allenowskiej refleksji jest tu tak naprawdę ślepy los i owe przedziwne momenty, gdy obojętny przypadek owocuje – na przekór prawdopodobieństwu – „chwilowymi przebłyskami błogostanu” („temporary measures of grace”). Są one u Allena tożsame ze związkami uczuciami w fazie wczesnego rozkwitu - i zajmują puste krzesło po Wielkiej Nieobecnej, czyli religii.

Jest to film bardzo nierówny (powstał na podstawie scenariusza napisanego 30 lat temu z myślą o Zero Mostelu, pamiętnym z roli Maxa Bialystocka), a nade wszystko – film mocno popękany. Po czterech wycieczkach do Europy, Allen wraca do Nowego Jorku i mości się w kwitnącej na różowo i biało Greenwich Village. Manhattan (1979) zaczynał się pamiętną sekwencją, w której narrator wciąż na nowo zaczynał opowieść o swym mieście, bo nie dawało się ono zamknąć w żadnej jednolitej definicji. Nowy Jork A.D. 2009 nie sprawia takiego kłopotu. Słońce, wygoda, muzea, grobowiec generała Granta – Allen stał się turystą we własnym mieście.

Jednocześnie wpuścił do swego świata bohatera znacząco innego od dotychczasowych. Boris Yelnikoff (Larry David) jest tak agresywny i opryskliwy, jak jego nazwisko (w wolnym tłumaczeniu: "Krzykaczewski"). Klasyczny Allenowski neurotyk był zanadto tchórzliwy na którąkolwiek z tych cech. W Tajemnicy morderstwa na Manhattanie (1993) apelował do żony: „Zakazuję ci! Zakazuję ci…! Jeśli będziesz tak lekceważyć moje zakazy, to już nigdy niczego ci nie zakażę!”. Co za kontrast z Borisem, walącym kawę na ławę przy każdej okazji i lżącym bezlitośnie nawet małe dzieci!

Film jest fantazją o młodej dziewczynie rzucającej się na szyję nieatrakcyjnemu, wybitnie inteligentnemu starcowi. W 1979 roku w Manhattanie na szyję samego Allena rzucała się Mariel Hemingway. W Hannie i jej siostrach (1986) Barbara Hershey trwała w związku z Maxem Von Sydowem, wciąż gderającym o holokauście i upadku współczesnej kultury. Teraz z kolei Evan Rachel Wood zakochuje się w Larrym Davidzie – mającym całą ludzkość w pogardzie, kulejącym i rzucającym bluzgi na prawo i lewo fizyku. (Kiedy ktoś pyta graną przez Wood dziewczynę, Melody, co chce robić, ta odpowiada: „pracować z dziećmi” – dokładnie jak Barbara Hershey w Hannie… i dokładnie jak Mia Farrow w ostatniej scenie Alicji [1990]).

Larry David zarazem pasuje i nie pasuje do świata Allena. Obydwaj są nie tyle aktorami, co komikami estradowymi powtarzającymi swą sceniczną personę w każdym filmie, w którym występują. Riposta jest ich sposobem na ekranowe bytowanie. Larry David najpierw stworzył pierwszy jawnie cyniczny sitkom naszego czasu – Kroniki Seinfelda (1989–98) – a obecnie skończył siódmy sezon rozpisanego na odcinki manifestu aspołeczności, czyli Pohamuj swój entuzjazm (2000–). O obydwu serialach pisałem więcej w innym miejscu; dość powiedzieć, że David u Allena nie gra, tylko gościnnie występuje. Jest jak wodewilowy komik na scenie zaprzyjaźnionego teatru. (Porównajcie dowolną scenę Borisa z tym tu momentem z serialu...)

Początkowa deklaracja Borisa, powiadającego z ekranu wprost do nas, że „this won’t be your feel-good movie of the year”, okazuje się kłamstwem. Co nas kręci, co nas podnieca to właśnie Allen feel-good movie, zwieńczony sekwencją finałowego pobratania i pogodzenia różnych pomysłów na życie i pożądanie. Melody przybywa do świata Borisa odziana w t-shirt usiany gwiazdkami (zob. zdjęcie powyżej); potem wkłada seksowny top z napisem „smile”. Jest najsilniejszą stroną tego filmu – stanowi od początku do końca twór erotycznej fantazji reżysera, który w idealizowaniu młodych dziewcząt dorównuje Chaplinowi. Melody nie jest postacią w klasycznym sensie – nawet konflikt wpojonej pogody ducha z  ponurą filozofią Borisa nie przebiega w niej w sposób dramatyczny. Jest jednak wspaniałą postacią z bajki – nie banalną, tylko pozaświatową.

Zarzuty o mizoginię, z jakimi spotyka się ten film, nie mogłyby być bardziej chybione. Allen nie jest mizoginem, tylko mizantropem. Jest to jednak mizantrop dziwnie i tragicznie stęskniony za uczuciem. Sentymentalizm jest dlań jedyną furtką do świata czułości i wiary, w którym nigdy nie zamieszka. Co nas kręci, co nas podnieca to znakomite podsumowanie twórczości Allena: nagi przekaz większości jego filmów ujawniony w postaci koślawego mini-traktatu. W oryginale film nazywa się Whatever Works, ale tak naprawdę powinien się nazywać: Take It or Leave It. Wybitny reżyser też się potyka. Pytanie tylko, co – poza miłością właśnie – może skłonić widza do wybaczania mu artystycznych porażek…?

Wes Anderson

Kino amerykańskiego reżysera Wesa Andersona (ur. 1969) stanowi przykład twórczości nie mniej doniosłej i nie mniej dojrzałej od najwybitniejszych dokonań Antonioniego, Felliniego i Bergmana. Martin Scorsese nieprzypadkowo nazwał Andersona „następnym Martinem Scorsesem”, a sędziwa Pauline Kael nie bez powodu orzekła na emeryturze, że nigdy nie widziała filmu podobnego do Rushmore (1998). Epoka heroiczna kina wcale się nie skończyła. Przygoda zwana kinofilią trwać będzie tak długo, póki kinofil samowolnie nie założy na oczy czarnej przepaski. 

Całość tekstu na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Recenzja Fantastycznego Pana Lisa (2009) na łamach „Kina”.

Zapraszam!

Pauline Kael o "McCabe i pani Miller" (1971, Altman)

Dziś oddaję głos wspaniałej Pauline Kael. 3 lipca 1971 pisała na łamach „New Yorkera” tak oto:

McCabe i pani Miller (1971) to piękny sen opiumowy pochwycony na taśmie – ulotna, przezroczysta niemal wizja tego, jak mogło wyglądać życie na przesuwającej się ku zachodowi amerykańskiej granicy. Film, wyreżyserowany przez Roberta Altmana, opowiada o drobnym hazardziście (Warren Beatty) i ambitnej właścicielce burdelu (Julie Christie), zamieszkałych gdzieś na Północnym Zachodzie na przełomie wieków. Jest przy tym tak niebezpośredni w przyjętej metodzie, że zbija widza z tropu. Nie przypomina innych westernów; nie przypomina też innych filmów. Jesteśmy przyzwyczajeni do filmów romantyzujących, ale ten film jest czym innym: owocem romantycznej wyobraźni. Altman buduje swoje miasteczko Dzikiego Zachodu w podobny sposób, jak buduje się zamki na lodzie – i miasteczko to okazuje się zamieszkałe. Jego stała trupa aktorska materializuje się dyskretnie w nowej lokalizacji, tak jakby uczestniczyła w wędrującym turnieju gry w kości. Reżyserski dar, jaki wysuwa się w tym filmie na plan pierwszy – podobnie jak było to w MASH (1970) – polega na umiejętności budowania sieci żywych relacji; tworzenia ich mimochodem, tak że ostatecznie widz nie może uwierzyć własnym oczom (zakrawa to prawie na reżyserską nonszalancję). Altman porzucił teatralną konwencję, której kino od dawna się trzymało, podpowiadającą, że każda postać  powinna być widzowi najpierw przedstawiona, a następnie przypisana do konkretnej szufladki.

(…)

Sama fabuła jest poniekąd klasyczna i zostaje w filmie prawie (choć nie całkowicie) przeprowadzona, ale bez zwyczajowego rozłożenia akcentów. Prawda jest taka, że Altman wyrzuca na śmietnik sztywne konwencje, które przestały dobrze funkcjonować: wyłożone wielkimi literami motywacje postaci, symetryczne fabuły, itd. – wszystkie owe pozostałości po tzw. „dobrze skrojonej” sztuce amerykańskiej, których amerykańskie kino trzymało się zawsze tak kurczowo. Altman nie może być po staremu prostoduszny, bo jego rymy i znaczenia są improwizowane – odnajduje swój film w toku pracy nad nim, co w obecnych warunkach produkcji wydaje się szczególnie ryzykowne.

(…)

Żywoty postaci zostają podjęte, a następnie porzucone – w istocie poczucie tego, jak mało o nich wiemy, staje się integralna częścią faktury tego filmu. Zazwyczaj wiemy o życiu postaci ekranowych bardzo mało – ale ponieważ wmawia się nam, że to „niewiele” jest wszystkim, co wiedzieć potrzebujemy (a tym samym – wszystkim w ogóle, co wiedzieć można), nie przeszkadza nam to aż tak bardzo. Tutaj jednak mamy wrażenie, jakbyśmy stawali się naocznymi świadkami przeszłości: podsłuchujemy urwane fragmenty anegdotek, podglądamy moment wybuchu bezsensownej bójki, rozpoznajemy saloon i burdel jako faktyczne ośrodki życia społecznego. Film ten robi wrażenie tak potężne, że widz czuje się otumaniony. W jednej ze scen – przeklinając własną nieumiejętność dania pani Miller do zrozumienia, jak całkowicie ją kocha – McCabe mamrocze: „Mam w sobie poezję. Mam w sobie poezję. Nie będę się starał przelać jej na papier… Mam jeszcze na tyle rozsądku”. Ten film ujawnia, że jest poezja w Robercie Altmanie, i że on potrafi przelać ją na ekran. McCabe i pani Miller (film emocjonalne o wiele bardziej złożony od MASH) jest dziełem wrażliwości subtelniejszej, głębszej – i bardziej tajemniczej – niż mogliśmy się domyślać z poprzedniego filmu.

(…)

Tym, kto śni ów opiumowy sen, jest oczywiście sam Altman. McCabe i pani Miller wydaje się filmem tak osobnym, bo – pomimo całego krzyku o sztuce kina – nie jesteśmy przyzwyczajeni ani do intuicyjnego, donkiszotowskiego, w istocie niepraktycznego kręcenia filmów; ani do krytycznego stosunku do tematu (zwłaszcza gdy jest nim amerykańska przeszłość). Taka improwizacja, jaką stosuje wielu reżyserów europejskich, pozostawała marzeniem części Amerykanów już od dawna – tylko nieliczni jednak potrafili pogodzić tę tęsknotę z wymaganiami budżetu. W ciągu ostatnich kilku lat zdarzały się filmy przełomowe, ale wszystkie one traktowały o sensacyjnych tematach bieżących. Czy amerykańskiemu twórcy może ujść na sucho film równie, jak ten, osobisty – nie w znaczeniu „osobistego zaangażowania”, ale po prostu film nadający formę prywatnym odczuciom, z których wiele jest niezdefiniowanych, a wiele ledwo co zasugerowanych…? Film taki jak ten nie powstaje przez przypadek: improwizacja w ramach kostiumu historycznego wymaga niezwykłej dyscypliny, a jednak McCabe i pani Miller nie wygląda na film „zdyscyplinowany” na modłę tylu innych filmów wykładających swe znaczenia kawa na ławę. Czy znajdzie się wystarczająco wielu amerykańskich widzów gotowych zaakceptować amerykańskie kino, które byłoby delikatne, poszukujące? Kino, które nie nazwie na siłę każdego dotkniętego przez siebie uczucia; którego celem nie będzie danie nam satysfakcji pojętej tak, jak definiuje się ją w namiocie cyrkowym? A może akceptujemy takie filmy tylko wówczas, gdy przychodzą do nas zza granicy – a i wówczas akceptują je nieliczni spośród nas; akurat tylu, by uczynić z zagranicznego filmu przebój, ale niedostatecznie wielu, by uczynić przebojem film amerykański, który kosztuje więcej pieniędzy?

(…)

Nikt z nas nie wie, czy nadchodzi jakaś zmiana – czy jesteśmy gotowi zezwolić części naszych filmowców na bycie artystami, czy raczej będziemy wciąż skazani na wszystkie te „ostre, bezkompromisowe” filmy amerykańskie, same stanowiące najlepszy przykład braku wyrafinowania, jaki najczęściej jest w nim celem ataku. Często słyszy się pytanie: „Dlaczego nie ma amerykańskich Bergmanów i Fellinich?” Pojawił się oto amerykański artysta i nakręcił piękny film. Pytanie, jakie pojawia się w tej sytuacji, brzmi następująco: „Czy sprzeda się wystarczająco dużo biletów?”

(przełożył Michał Oleszczyk)

Rozum (2001, Nichols)

Jedyny fragment, który wydaje mi się odpowiedni na dzisiejszy dzień. Rozum (2001): arcydzieło Mike’a Nicholsa. Emma Thompson i John Donne.

Bye Bye Birdie (1995, Saks)

Musical „Bye Bye Birdie”, a przede wszystkim jego wersja filmowa z Ann-Margaret (nakręcona w roku 1963) zostały ostatnio przypomniane za sprawą trzeciego sezonu serialu Mad Men (2007–). Mało kto jednak wie, że w 1995 roku Gene Saks wyreżyserował adaptację telewizyjną, która jest moim zdaniem o kilka klas lepsza od filmu George’a Sidneya. Jest w niej więcej piosenek (m. in. znakomity „English Teacher”, sławiący nauczycielską profesję) – i nie ma idiotycznego wątku farmakologicznego (wynalezienie pigułek quasi-amfetaminowych, którymi następnie faszerowany jest radziecki zespół baletowy).

Na poprawienie humoru jedna z najpogodniejszych musicalowych piosenek o zbawiennych mocach uśmiechu w wykonaniu Jasona Alexandra, który w wersji Saksa zastąpił Dicka Van Dyke’a i świetnie sobie poradził (fani serialu Kroniki Seinfelda [1989–1998] oczywiście znają Alexandra jako mizantropa George’a Costanzę, co czyni wykonanie przezeń tej akurat piosenki jeszcze zabawniejszym).

Wyspa tajemnic (2010, Scorsese)

Ocena: **

Zapewne wybiorę się na Wyspę tajemnic (2010) raz jeszcze z szacunku dla Mistrza, ale nie ukrywam że po pierwszym seansie wrażenie jest fatalne.

To, że scenariusz jest taniochą, nie ulega wątpliwości: to czyste pulp fiction, w którym Dachau, lobotomie, dzieciobójstwo, bomba wodorowa i kapiące lochy mieszają się z „analizą osobowości” głównego bohatera. Dialogi są okropne i często wywołują zażenowanie („Kocham go jak każdy prezent od ciebie, ale prawda jest taka że to ohydny krawat”, etc). Wszystko to jednak nie znaczy, że nie mógł z tego powstać świetny film. Scorsese udowodnił w Przylądku strachu (1991), że potrafi nadziewać pulpę dziką emocją i pierwotnym lękiem. Bo też i na tym polegała siła horrorów produkowanych przez Vala Lewtona w RKO w latach 40-ych, które są tym razem głównym przedmiotem kinofilskiego hołdu Scorsese. Ludzie-koty (1942) opierają się na słabych efektach specjalnych, drewnianych postaciach i absurdalnej fabule, ale film do dziś wywołuje lęk – ponieważ Jacques Tourneur patrzy poprzez śmiechu wart materiał (niczym przez palce), dostrzegając coś, co leży poza pretekstowym sztafażem. Co to takiego? Atawizmy. To na nich budowany jest strach w kinie klasy B. Jeśli ktoś opanuje sztukę pociągania atawistycznych sznurków, może nas straszyć nawet plastikowymi stworami, bo prawdopodobieństwo i realizm zejdą tak czy siak na plan drugi.

Natomiast Scorsese jest na to za ambitny – i to go koniec końców gubi. Chce oddać hołd Lewtonowi, ale zarazem ukłonić się Hitchcockowi. A tego się nie da zrobić, bo ich wizje kina były zupełnie inne. Hitchcock straszył wewnętrznie, dokręcając psychologiczne śruby i bohaterom, i widzom. Jego postaci schodziły w głąb samych siebie, a nie tylko w głąb pieczar i pułapek. Dlatego tak często nazywa się go sadystą. Lewton i kino klasy B straszy bebechowato; dotyka nam ramienia w ciemności, krzyczy w ucho nagłe „bu!”. To są dwa różne rodzaje grozy i Scorsese poległ starając się je pogodzić w Wyspie tajemnic.

Hitchcockowskie okruszki są tu rozsypane bardzo hojnie: prysznic z Psychozy (1960) i wspinanie się na wieżę z Zawrotu głowy (1958) to dwa najbardziej ostentacyjne przykłady. Z drugiej strony mamy owe sceny jak z Lewtona: ciemne korytarze, zapałko-pochodnia, błyski, trzaski i wisielcze wycie. Efekt jest taki, że Scorsese wykonuje dwa zabiegi naraz – a że wektory są przeciwne, film się rozpada. Za Lewtonem mruży Scorsese oko i stara się nie zwracać uwagi na idiotyczny scenariusz, a za Hitchcockiem oczy swe otwiera i stara się rzetelnie opowiedzieć to, co w scenariuszu zapisane. Biedny Leonardo DiCaprio (świetny aktor, swoją drogą), fizycznie cierpi na ekranie, bo dostaje sprzeczne sygnały reżyserskie. Raz ma być figurką w domu strachów, a raz bohaterem psychothrillera komentującego ni mniej, ni więcej, tylko cały świat zimnowojenny.

Tak naprawdę film jest prawie-remakiem dzieła jeszcze innego twórcy, mianowicie Sama Fullera. W 1963 roku nakręcił on Korytarz strachu (1963): zimnowojenną parabolę Ameryki jako domu wariatów, w którym dziennikarz podszywa się pod kazirodcę, by przeprowadzić śledztwo w sprawie zabójstwa jednego z pacjentów szpitala psychiatrycznego. Tam też jest bomba wodorowa, Komisja do Spraw Działalności Antyamerykańskiej, McCarthyzm i paranoja. Ale Fuller miał drapieżność reportera, wierzył w każdy przesadny zakrętas i barokowy efekt. Scorsese jest zbyt profesjonalny i zbyt rozkochany w technice, by osiągnąć ten poziom świeżości i siły.

W Taksówkarzu (1976) dał nam portret pokiereszowanego wojną psychotyka. W Wyspie tajemnic zrobił to samo. Wydaje się, że 35 lat wystarczyło, by i wojna, i psychoza, i wewnętrzne szramy stały się dla tego reżysera niczym więcej, jak tylko przesuwalnymi elementami; kupnym materiałem do inkrustowania filmowej bujdy.

Na zakończenie, wspaniały finał Korytarza strachu: