Kilka uwag o dramaturgii "Romy"

Kilka refleksji o ROMIE Cuaróna po ponownym obejrzeniu filmu; tym razem od strony dramaturgii/scenariusza:

-- Jest to rzadki przypadek filmu z niemal całkowicie bierną bohaterką, obecną w niemal każdej scenie.

-- Cleo (Yalitza Aparicio) przez większość filmu nie podejmuje działań mających na celu zmianę jej sytuacji życiowej. Wyjątkiem jest wyraźne nakreślenie jej motywacji jako zakochanej dziewczyny, biegnącej do telefonu na początku filmu na wieść, że dzwoni jej ukochany imieniem Fermin. Drugim aktywnym działaniem Cleo będzie próba odnalezienia Fermina w slumsach (zakończona ostatecznym, agresywnym odrzuceniem przez mężczyznę). Trzecim aktem sprawczym będzie uratowanie dzieci swoich pracodawców po tym, jak porwie je morska fala. Poza tymi przejawami inicjatywy, Cleo jest niemal we wszystkich scenach bierna; głównie wykonuje prośby innych postaci (pracodawców, dzieci pracodawców, lekarzy, etc.)

-- Jak błyskotliwie zauważył Szymon Pawletko, uczestniczący w moich zajęciach Warsztaty krytyki filmowej i nowomedialnej GSF, właściwym protagonistą scenariusza jest Sofia (Marina de Tavira), której obecność jest wszakże celowo marginalizowana przez Cuaróna. To jej podróż od zdradzanej i zazdrosnej żony, poprzez przeżywającą załamanie kobietę (desperackie przytulenie się do męża przed jego wyjazdem w delegację, z którego mąż się uwalnia jak od gestu natrętnego; dwukrotne przeniesienie agresji wywołanej napięciem w małżeństwie na osobę Cleo), aż do kobiety biorącej los w swoje ręce i decydującej się na życie samodzielne -- ta podróż de facto kształtuje dramaturgię filmu i pośrednio wpływa na los Cleo.

-- Relacja Cleo i Fermina od początku kreślona jest asymetrycznie; tj. Cuarón przygotowuje nas na tchórzliwe (a potem agresywne) odejście Fermina. Na początku to Cleo biegnie, by odebrać telefon on Fermina. Kiedy Fermin przychodzi ze swym kolegą do baru, z którego razem odbierają Cleo i Adelę przed wyjściem do kina, tylko chłopak Adeli wita się z nią w miarę czule i rozbraja napięcie dowcipem. Fermin stoi w lekkim oddaleniu; nie rusza za Cleo, kiedy ta wychodzi z baru; zamiast tego rzuca się na niedopitą przez nią colę w sposób łapczywy i cwaniacki. Po tym, kiedy Fermin i Cleo decydują się na seks zamiast kina, Cuarón włącza do filmu pierwszy z (wielu!) lekko surrealistycznych wtrętów, tj scenę, w której Fermin ćwiczy samurajski fechtunek za pomocą drążka od zasłony prysznicowej. Poprzez pozbawienie tej sceny czytelnej introdukcji (nie widzimy wchodzenia pary do mieszkania; nie wiemy jeszcze, że Cleo leży w łóżku jako widz popisu), a także poprzez całkowite obnażenie ciała Fermina (rzadki w kinie głównego nurtu męski full frontal), Cuarón uwydatnia absurdalny charakter tego teatru sztuk walki (dodatkowego kontrastu dostarcza zderzenie japońskiej kultury z miejscem akcji filmu).

-- Scena porzucenia Cleo przez Fermina w kinie, podobnie jak wszystkie pozostałe kulminacje (scena na plaży, scena porodu, scena w salonie meblarskim) jest filmowana w jednym ujęciu i ważny jest w niej upływ czasu. Cuarón osadza scenę w kinie pod koniec seansu wojennej przygodówki z Terrym-Thomasem, ale rozmywa obraz wyświetlanego filmu, skupiając ostrość na pierwszym planie, czyli na sylwetkach Cleo i Fermina. Film w filmie dostarcza dźwiękowej ilustracji dla sytuacji Cleo: kiedy staje się jasne, że Fermin nie wróci z toalety, na ścieżce dźwiękowej dostajemy odgłos pikującego samolotu (jedna z wielu katastrof i wypadków w tym filmie: będzie jeszcze pożar, trzęsienie ziemi, rozbity kufel w noc sylwestrową).

-- Cuaron kilkakrotnie używa scen dialogowych, by pokazać relacje władzy między ludźmi, gdzie jedna strona ma odebrany głos. W trakcie sceny przepytywania ciężarnej Cleo przez ginekolożkę, Cleo w swym zawstydzeniu nie odpowiada na wiele z zadanych pytań -- co nie przeszkadza lekarce odpowiedzieć za nią i wpisać spodziewanych odpowiedzi do formularza. Podobnie w scenie, w której Sofia podpowiada dzieciom, co powinny wpisać do listów kierowanych do nieobecnego ojca ("Tęsknimy za tobą, tatusiu"), tak by uczynić te listy narzędziem swojej emocjonalnej rozgrywki z wiarołomnym małżonkiem. (Zgrabnym zagraniem jest dodanie niezadowolenia Sofii w momencie, kiedy nie znajduje w listach dzieci "zamówionej" frazy i jej córeczka musi się tłumaczyć z "niedopatrzenia").

-- W całym filmie subtelnie nawiązuje się do politycznych napięć trawiących Meksyk na przełomie lat 60 i 70. Cuarón robi to bardzo sprytnie: zagęszczając ciężar kolejnych aluzji. Zaczyna się od opowieści dziecka o zastrzeleniu studenta za rzucenia balonika z wodą (opowieść, której można nie dać wiary); potem jest telewizyjny program satyryczny, z którego śmieje się cała rodzina, ale którego tematem są społeczne napięcia; potem coraz częściej powtarza się aluzje do protestów i do konfliktów o ziemię; aż do momentu, kiedy widzimy uzbrojonych policjantów, słyszymy prezydencką propagandę kierowaną do szkolonych na gromicieli strajków cywili; a w końcu -- widzimy nikogo innego jak Fermina z pistoletem wycelowanym w matkę Sofii (oszczędzającego ją ze względu na skrawek litości, jaki ma dla Cleo).

-- Jest tu dużo scen zbiorowych, w których postaci trzecioplanowe nie są przesadnie indywidualizowane, ale których klasowy wymiar zostaje podkreślony (zamożne Amerykanki instruujące swoje dzieci w trakcie pożaru pola, by "gasiły dla zabawy tylko małe ogniska"; matka upominająca córkę po angielsku, że mini jest niestosownym strojem na taki wyjazd; grupa z klasy średniej słuchająca ześwietczonej ewangelii w postaci soundtracku z "Jesus Christ Superstar" w scenie Sylwestra 1970/71).

-- Zaskakująco często Cuarón wprowadza (zwłaszcza w trzeciej czwartej filmu) zabiegi inscenizacyjne odrealniające sytuacje i nadające im lekko baśniowy charakter. W scenie pożaru mieszają się ze sobą mały astronauta Paco, bogate blond-Amerykanki z kieliszkami szampana, norweski odpowiednik Chochoła śpiewający nietłumaczoną w napisach pieśń; etc. Takie sceny, jak człowiek wystrzeliwany z działa na jarmarku; wmontowany bez ostrzeżenia fragment filmu sci-fi pt. MAROONED; umieszczenie jednej ze scen pod wielkim gipsowym krabem; filmowanie schodów do piwnicy w hacjendzie jakby były niekończącymi się schodami z disnejowskiego zamku -- to wszystko wykrzywia realistyczny świat tego filmu w stronę wizualnej poezji, która zwłaszcza w scenie pożaru osiąga (chyba jednak pretensjonalne) apogeum.

-- Ostatnia scena filmu jest bliźniacza z pierwszą; znowu widzimy Cleo przy obowiązkach domowych. W międzyczasie jednak przeszła przez ogrom porzucenia, lęku i cierpienia. Moment, w którym na plaży wyznaje najbardziej wstydliwą myśli ("Nie chciałam tego dziecka") i nie spotyka się z ocena, jest momentem kluczowym -- słucha jej bowiem kobieta, która sama dopiero niedawno postanowiła zawalczyć o siebie i która może zaoferować jej empatię.

To tylko garść uwag, jakie narzuciły mi się dziś po warsztatach przeprowadzonych w Gdyńska Szkoła Filmowa. Może będą dla kogoś interesujące.