Ostatni fotel po prawej stronie: Pewnego razu w Hollywood (2019, Tarantino)

*SPOILER* *SPOILER* *SPOILER*

*SPOILER* *SPOILER*

*SPOILER*

Najnowszy film Quentina Tarantino, „Pewnego razu w Hollywood”, jest dziewiątym pełnym metrażem w dorobku twórcy, którego „Pulp Fiction” implodowało zachodnią kulturę popularną dokładnie 25 lat temu, w maju 1994 roku, kiedy to 31-letni reżyser odbierał Złotą Palmę w Cannes — ku rozpaczy wyznawców uładzonego arthouse’u, którego symbolem chcąc nie chcąc stał się „Czerwony” Krzysztofa Kieślowskiego.

Od tego czasu Tarantino uzyskał status na tyle unikalny — chciałoby się rzec: konsekrowany — że pozwala sobie nawet na oficjalne odliczanie kolejnych pozycji w swojej filmografii. Nie ma i nie było reżysera, który reklamowałby swe filmy przytaczając w zwiastunach — a czasem w samych tytułach, jak w „Nienawistnej ósemce” — ich numery porządkowe, sugerujące epokowe znaczenie każdej kolejnej premiery (wcześniej na podobną brawurę pozwolił sobie tylko Fellini w „8 1/2”).

I oto przychodzi „Pewnego razu w Hollywood”: trzecia z kolei kompensacyjna ballada Tarantino, przepisująca historię najnowszą w zgodzie z masową fantazją (dla której Tarantino jest akuszerem, nie źródłem).

W „Bękartach wojny” na naszych oczach zabijano Hitlera, domyślnie kasując Holokaust; w „Django” smażono właściciela niewolników w XIX-wiecznej Ameryce, w konsekwencji ratując duszę USA od jej założycielskiego grzechu; w „Pewnego razu w Hollywood” natomiast ocala się przed konwulsyjną śmiercią lata sześćdziesiąte. Nie jako metrykalnie pojętą dekadę, ale jako stan radioaktywnego rozpalenia kultury dwudziestowiecznej, w której to co prywatne i polityczne, wyśnione i realne, lokalne i globalne — zlało się w jeden, rozwibrowany wybitną sztuką miraż utopijnej wspólnoty miłości, młodości i nadziei na świecką nieśmiertelność.

By przywrócić nam utracone Sixtiesy, „Pewnego razu w Hollywood” robi dwie rzeczy.

3a.

Po pierwsze, Tarantino tworzy w swym filmie rodzaj zmysłowego skoku w wyobrażenie o miejscach, rzeczach, wyglądach, kolorach i dźwiękach miejsca, którego nie zna z własnego doświadczenia (w 1969 roku miał sześć lat i mieszkał w Tennessee), ale które napędza jego wyobraźnię od dobrych kilku dekad.

Bardziej nawet, niż narracyjnym filmem fabularnym, jest więc „Pewnego razu w Hollywood” rodzajem świetlno-dźwiękowej instalacji, w której odtworzenie Los Angeles roku 1969 jest tak silne i namacalne, że może stawać szranki z VR-em, projekcją hologramową i zbiorowym show jakiejś rozciągniętej na pół Kalifornii grupy rekonstrukcyjnej razem wziętymi.

Nie wiem, czy — poza Viscontim i zmysłową rekreacją czternastowiecznej Rusi w „Andrieju Rublowie” Tarkowskiego (filmie równie, jak „Pewnego razu…”, skupionym na nie-narracyjnej kontemplacji postaci artysty uprawiającego zagrożoną formę sztuki w świecie przejmowanym przez zbiorową histerię; filmie równie spektakularnym w szerokoekranowych, długich ujęciach) — doświadczyłem kiedykolwiek spektaklu tak fetyszystycznie roztopionego w detalach minionej epoki. Od guzików hawajskich koszul po płynącą z głośników non-stop „ścianę dźwięku” (dialogi, muzyka, wyimki z reklam radiowych, jingle), film Tarantino rozbryzguje się o nasze czoła i spowija nas pianą stężonej pamięcio-wyobraźni, mającą w sobie (właściwą epoce) domieszkę halucynogenu.

Chwilami, jak w scenie z Damianem Lewisem jako Steve’em McQueenem (wyglądającego na McQueena bardziej niż sam McQueen, co pewnie zachwyciłoby Baudrillarda), wrażenie „upalenia” jest wręcz obezwładniające.

Lata sześćdziesiąte zostają więc ocalone mocą samego spektaklu; jego wizualnym i dźwiękowym kapitałem. Ale, jakby tego było mało, Tarantino robi coś jeszcze.

3b.

Mianowicie; po drugie: reżyser ocala ofiary rytualnego mordu dokonanego 9 sierpnia 1969 roku przy 10050 Cielo Drive w Los Angeles, pośród których znalazła się młoda aktorka Sharon Tate (pośmiertnie intronizowana na personifikację ukróconej obietnicy lat sześćdziesiątych).

By owego ocalenia dokonać, Tarantino wymyśla rytualny mord alternatywny. Zamiast piekielnej kaźni, jaka rozegrała się w domu Tate i jej męża Romana Polańskiego za sprawą uczennic i uczniów Charlesa Mansona — kaźni, którą każdy z nas musiał na pewnym etapie czytania o niej wizualizować sobie jako obłąkany teatr śmierci, zawierający takie elementy piekielnego performansu, jak pisanie krwią po ścianach — Tarantino daje nam kaźń komediową.

Oto bowiem Mansonowski pluton egzekucyjny trafia do niewłaściwego domostwa przy Cielo Drive, po czym zostaje poszatkowany, utłuczony na miazgę i usmażony w kulminacyjnej sekwencji infernalnego slapsticku, która żeni ze sobą hiperrealizm miażdżonego ludzkiego ciała (zapamiętany choćby z „Nieodwracalnego” Gaspara Noé) z komediową inscenizacją wrzasków, skoków i dzikich sprintów, jakie kojarzymy z najbrutalniejszym amerykańskim humorem fizycznym spod znaku animowanych „Looney Tunes”. Rezultat jest piorunujący, katarktyczny i zarazem problematyczny moralnie. (Za efekty masakryczne odpowiadał w tej sekwencji mistrz gore Greg Nicotero, od lat stylizujący żywe trupy w serialu „Walking Dead” i pracujący z Tarantino już przy „Nienawistnej ósemce”.)

Konkluzja filmu jest zatem taka, że Sharon Tate (zagrana tu przez Margot Robbie) późnym wieczorem 9 sierpnia 1969 roku nie tylko żyje, ale w ostatniej scenie wpuszcza do rezydencji swego sąsiada Ricka Daltona (Leonardo DiCaprio) — od miesięcy marzącego o tym zaproszeniu aktora telewizyjnego (jawnie wzorowanego na Ty’u Hardinie, gwieździe telewizyjnego „Bronco”), który po latach świetności w popularnym westernie „Bounty Law” biedował w rolach szwarcchrakterów w odcinkach klonowanych na potęgę serii, by w końcu zaczerpnąć ersatzu sławy jako gwiazda spaghetti westernów (w 1969 roku wciąż lokujących się w dolnych rejonach drabiny szacowności: tej samej, którą w popularnej świadomości przebuduje dopiero Quentin Tarantino, wynosząc reżyserów pokroju Sergio Corbucciego do popkulturiowego panteonu).

Ta ostatnia scena jest rodzajem beatyfikacji i wniebowstąpienia, co nie dziwi u reżysera tak obsesyjnie (choć nieświadomie) nasyconego refleksją eschatologiczną i starotestamentową, jak Tarantino.

Amerykanin raz po raz tak kieruje swymi narracjami, by zło zostało wypalone ogniem słusznego gniewu, a w ostatniej scenie mogła zapanować harmonia „wilka mieszkającego wraz z barankiem” (Iz 11, 6). Pierwszym „fałszywym ocaleńcem” Tarantino był gangster Vincent Vega, zmartwychwstały w „Pulp Fiction” dzięki montażowemu przesunięciu scen (najpierw kulka w pierś, dopiero potem śniadanko w słonecznym dinerze u boku kumpla).

W większości późniejszych filmów oczyszczająca zemsta zapewniała nieuprzywilejowanym istotom tego świata nie tylko przetrwanie, ale finalny błogostan (grupa dziewczyn napastowanych w „Death Proof”; główna bohaterka „Kill Billa”; czarnoskóra kobieta z klasy pracującej w „Jackie Brown”). To, że Sharon Tate przytula w ostatniej scenie Ricka, porusza nas tak bardzo (a kolejni znajomi i znajome zwierzają mi się, że płakali na tej scenie), bo jest w tej scenie okruch ewangelicznego przesłania o tryumfie życia nad śmiercią — nawet jeśli zsekularyzowany w prywatną pop-mitologię byłego pracownika wypożyczalni VHS.

(Tym różni się zresztą revenge fantasy w wydaniu Tarantino od klasycznych revenge fantasies w typie „Carrie” De Palmy: w ostatniej scenie „Carrie” bohaterka jest straszącym z grobu upiorem, a nie uśmiechniętą dziewczyną zaznająca mitycznego, zapewnionego jej przez reżysera błogostanu.)

Trudno powiedzieć, czy Tarantino może posunąć tę tendencję jeszcze dalej, niż w tym najnowszym filmie — gdzie i tak przekracza ona wszelkie, nieważne jak bardzo zapoznane, granice dobrego smaku. Co będzie następne? Remake „Easy Ridera” ze wskrzeszonym za pomocą CGI śp. Peterem Fondą, w którego ostatniej scenie to motocykliści zastrzelą rednecków, nie odwrotnie…? Czas pokaże.

W swoim eseju „The White Album”, pisanym jako kalifornijska kronika lat 1968-1978 i zatytułowanym w hołdzie albumowi Beatlesów (który okazał się inspiracją dla Mansona i zawierał między innymi utwór „Helter Skelter”), Joan Didion napisała o moralnym i społecznym przyzwoleniu, jakie panowało w Los Angeles czasu, o którym opowiada Tarantino. Didion (tłumaczenie moje) pisze:

„Tak wiele spotkań w tamtych latach było pozbawionych jakiejkolwiek logiki, wyjąwszy logikę snu. W [moim] wielkim domu przy Franklin Avenue osoby pojawiały się i znikały bez związku z tym, czym ja akurat się zajmowałam. Wiedziałam, gdzie trzymam pościel i ręczniki, ale nie zawsze wiedziałam, kto spał w każdym z łóżek”

Jednocześnie wybitna eseistka bezbłędnie rozpoznała morderstwa Tate-LaBianca nie tylko jako koniec kontrkultury i początek konserwatywnego backlashu (Nixon, Reagan, Trump), ale i jako rodzaj uwolnienia drzemiącej w Sixtiesach negatywnej energii potencjalnej; wypieranej ale obecnej. Czytamy u niej:

„Wszystko plasowało się poza możliwością wypowiedzenia, ale nic nie było niemożliwe do wyobrażenia. Cały ten mistyczny flirt z ideą „grzechu” — to poczucie, że sprawy zaszły „za daleko” (…) — towarzyszyło nam bardzo silnie w Los Angeles w 1968 i 1969 roku. W obrębie społeczności narastało obłąkane, ssące, uwodzicielskie napięcie. (…) Pamiętam czas, kiedy psy ujadały co noc, a pełnia księżyca przypadała codziennie”.

Tego poczucia nabrzmienia negatywną możliwością u Tarantino nie ma. Zło jest w „Pewnego razu w Hollywood” obramowane wyłącznie płotem rancha Mansona — na którym kiedyś kręcono „Bonanzę”, a na którym później szaleniec wyszkolił obsadę własnego krwawego spektaklu. I na którym, przynajmniej u Tarantino, prym wiedzie sama Lena Dunham — mistrzyni neo-mumblecore’u w typie „Mebelków” i „Dziewczyn”, obsadzona przez Tarantino z barokową wręcz złośliwością.

W przeciwieństwie do prawdziwych lat sześćdziesiątych, u Tarantino świat się nie chwieje. Nic nie jest „all shook up”, nie ma „things fall apart”, nie ma nawet „times they are a-changin’”. Lata sześćdziesiąte jako czas emancypacji i społecznych przemian Tarantino nie interesują. Są dla niego ważne, bo pokrywają się z kryzysem wielkich hollywoodzkich wytwórni i produkowaniem większej niż dotąd sterty filmowego śmiecia z domieszką kiczu, seksu i przemocy, który następnie ożywa w pamiętną sztukę dzięki kochającemu oku patrzącego — samego Tarantino.

W istocie, wizja schyłku dekady u Tarantino jest całkowicie niewinna. Potańcówka w Playboy Mansion nie pachnie nawet odpryskiem orgii. Nigdzie nie ma seksu. Cliff (Brad Pitt) przezornie pyta oferującą mu się hipiskę o wiek i prosi ją o dokument tożsamości. Sharon Tate dostrzega kątem oka uroczystą premierę filmu porno i dziwi się jak dziecko („Sprośne filmy mają swoje premiery…?”). Nigdzie ani śladu zepsucia, transgresji, a nawet seksualnej przyjemności (chyba, że wliczamy w nią frajdę samego Tarantino z kierowania kamery na chętnie eksponowane przez bohaterki nagie stopy — ornament na tym etapie niemalże klasycyzujący w kontekście QT; trochę jak „Rubensowskie kształty”).

Hollywood Tarantino jest równie prawe, proste i uczuciowe, jak sam Rick Dalton, wybuchający depresyjnym płaczem przy streszczaniu pulpowego westernu. Jedynym jego grzechem jest kapitalistyczne parcie do przodu i brak dbałości o tych, co po drodze odpadają od wozu z forsą. Żadne psy tu nie wyją, a mniejszości nie istnieją. Jedyna, jaka jest; czyli mniejszość etniczna — z wywodzącym się z Chin Amerykaninem Bruce’em Lee (Mike Moh) rzucającym wyzwanie Cliffowi — służy ukazaniu niezwyciężonego białego wojownika (scena jest fatalna i ma nieprzyjemny posmak najbardziej haniebnego ze Spielbergowskich żartów, w którym Indidana Jones strzela do arabskiego mistrza maczety z pogardą i znudzeniem w „Poszukiwaczach zaginionej Arki”).

Tak, jak postać Ricka jest uformowana na Ty’u Hardinie, tak relacja Ricka i jego kumpla/szofera/kaskadera Cliffa jest ulepiona na wzór relacji Burta Reynoldsa z Halem Needhamem. Całe „Pewnego razu…” pływa zresztą w odniesieniach, których dokładna demarkacja dokonuje się w internecie w czasie rzeczywistym za sprawą fanów (tak jak niegdyś w klasztorach całej Europy adnotowano każdy wers Pisma Świętego).

Warto jednak zwrócić uwagę, że umieszczenie w centrum opowieści kaskaderów jest interesujące w kontekście reżysera, który od trzech dekad lubuje się w ekranowym upodlaniu i gloryfikacji ludzkiego ciała (he goes Medieval on us, by tak rzec), a także — na planie u którego (w „Kill Bill”) aktorka Uma Thurman uległa wypadkowi. Scena, w której Pitt ze zręcznością godną późnego wnuka przyczajonego tygrysa i ukrytego smoka wślizguje się na dach Ricka i naprawia antenę, zdejmując koszulę i pokazując ciało pełne blizn, jest także samoobnażeniem się Tarantino.

Mistrz pokazuje: nadal mam muskuły, ale to nie tak, że nie poniosłem po drodze żadnych ran.

Film otwiera piosenka „Treat Her Right” Roya Heada i The Traits z 1965 roku. Piosenka jest napomnieniem dla mężczyzny spragnionego bliskości, by traktował partnerkę z należnym jej szacunkiem i delikatnością („’Cause if you don’t treat her right / She won’t love you tonight”).

Cliff zachowuje się w sposób odpowiedzialny z młodą hipiską z rodziny Mansona (fantastyczna Margaret Qualley, w istocie 24-letnia rodzona córka Andie MacDowell). Ale zachowuje się także w sposób rycerski, chroniąc Sharon Tate przed psychopatami.

Cały film jest konserwatywny w tym sensie, że stanowi pochwałę staroświeckiej rycerskości. To nie jest nowa nuta u Tarantino (Vincent Vega był szarmancki dla Mii Wallace w „Pulp Fiction”, choć tam trzymała go w ryzach wierność wasala wobec kochanka podopiecznej). Ale po raz pierwszy jest to nuta dominująca. Do tej pory Tarantino celebrował głównie silną kobiecość („Jackie Brown”, „Kill Bill”, „Death Proof”) i przedstawiał wysoko sytuowanych mężczyzn jako głównych agresorów wobec kobiet i grup wykluczonych (na czele z Kurtem Russellem i Christophem Waltzem).

Jest zatem „Pewnego razu w Hollywood” odą do staroświeckiej męskości w dobie, kiedy dyskutowana jest głównie męskość toksyczna. W istocie, dla oponentów Tarantino oskarżenie jego samego o toksyczną męskość pozostaje główną linią ataku — i nie jest tak, by przytaczane przy tej okazji argumenty były bezzasadne (zazwyczaj jednak ignorują całość dorobku, skupiając się na wyimkach i okruchach, zgodnie z chorobliwym skrupulanctwem całej, napędzanej paliwem płytkiego oburzenia, „cancelleation culture”).

Jeszcze a propos tej ostatniej kwestii.

Kulturowi komisarze i ideolodzy wyliczają dziś procentowe wykresy, mające udowodnić mizoginię Tarantino w tym aspekcie, że kobiece bohaterki mówią u niego mniej, niż bohaterowie męscy.

Pomijam fakt, że takie myślenie bierze się z nieracjonalnego przecenienia ilości wypowiadanych słów i ze zrównania ich ze wzmożonym znaczeniem i siłą postaci. Czy gadanina znaczy więcej od aforyzmu…? Czy fakt, że Makbetowi przypadło 29% linijek wypowiadanych w tragedii Szekspira, a Lady Macbeth 11% oznacza, że Lady Macbeth jest po trzykroć mniej pamiętną i po trzykroć słabszą postacią…? (Ktokolwiek czytał sztukę, ten wie, że Lady Macbeth jest wielokrotnie silniejsza od swojego męża.)

Czy moc oddziaływania jakiejkolwiek filmowej postaci zależała kiedykolwiek od ilości wypowiadanych przez nią słów…? To tak, jakby stwierdzić, że sztuka wymaga taksometru, bo bez jego finalnego wskazania „piękno się nie liczy”.

Wreszcie, last but not least: Sharon Tate. I Margot Robbie. Są na ekranie razem; dzielą najpiękniejszą scenę filmu. Filmowa Sharon, czyli Margot, ogląda na ekranie siebie samą, czyli Sharon. Prawdziwą Sharon, grającą z kolei fikcyjną postać w komedii „The Wrecking Crew” (tajemniczo niewznowionej obecnie na DVD, mimo że moment jest marketingowo idealny).

Scena w kinie z udziałem Margot/Sharon i prawdziwej Sharon jest najpiękniejszą sceną w całym dorobku Tarantino. Robbie jako Tate pokazuje radość urodzonej performerki z wykonanej pracy — a także z efektu, jaki ta praca ma na publiczności. Ujawnia radość, inteligencję i pasję tworzenia, które — tak się wydaje — dawno umarły w Ricku i Cliffie.

I mimo, że postaci żon tych ostatnich (jedna w retrospekcji, druga w finale) to karykatury kobiecości, a w drugim przypadku także etniczności włoskiej (tak jak Mike Moh to karykatura męskości i orientalności w scenie z Bruce’em Lee), to Margot Robbie jest w „Pewnego razu w Hollywood” gwarantem czegoś pięknego, żywego i obiecującego.

I to o tej właśnie obietnicy — o życiu, o jego stawaniu się, tak kruchym jak łatwa do przecięcia nożem psychola jest ludzka aorta — jest ten film.

Tarantino, ocalając rzeczywiste ofiary w ramach fikcji, staje po stronie tego życia, które jest tu i teraz. Jest prawdziwym humanistą — a to, że doszedł do swego humanizmu wgapiając się w trashowe kino lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych… Cóż. Jak powiada Ewangelia Janowa w rozdziale 3, wersie 8: „Wiatr wieje tam, gdzie chce, i szum jego słyszysz, lecz nie wiesz, skąd przychodzi i dokąd podąża. Tak jest z każdym, który narodził się z Ducha”.